Postoje redatelji čiji se opus može objasniti jednom riječju. Kod Jeana Renoira to nije moguće. Njegova je filmografija istodobno čvrsto ukorijenjena u francuskom realizmu i neprestano okrenuta eksperimentu, između društvene drame i komedije, ratnog filma i trilera, Hollywooda i Indije, kina i televizije. Renoir nije bio redatelj koji je jednom pronašao vlastiti stil i potom ga ponavljao. Upravo suprotno: svaki mu je veliki film bio pokušaj da iznova ispita što film može učiniti s ljudima, prostorom i vremenom. Zato se njegova karijera može čitati kao neprestano pomicanje granica – između pojedinca i društva, slobode i okolnosti, iluzije i stvarnosti.

Foto: Jean Renoir na snimanju Zločina gospodina Langea, 1935. Izvor: Dora Maar / Centre Pompidou.

Velika iluzija

Kada se govori o Renoiru, teško je zaobići 'Veliku iluziju' ('La Grande Illusion', 1937), film koji je ratni žanr pretvorio u nešto mnogo šire od priče o zarobljeništvu. U središtu nisu bitke, nego ljudi koji se u ratu pokušavaju prisjetiti da još uvijek pripadaju nekom svijetu izvan njega. Jean Gabin kao poručnik Maréchal i Marcel Dalio kao Rosenthal pripadaju različitim društvenim slojevima, dok Erich von Stroheim kao njemački kapetan von Rauffenstein predstavlja aristokratski kodeks koji nestaje pred modernim ratom. Renoira ne zanima jednostavna podjela na pobjednike i poražene. Granice među ljudima koje rat navodno učvršćuje u njegovu filmu postaju upravo ono što se može prijeći.

Renoir je vjerovao da klasne, nacionalne i kulturne razlike nisu nestale, ali ih je odbijao pretvoriti u konačnu presudu o čovjeku. Zato je odnos Maréchala i von Rauffensteina toliko važan: oni su neprijatelji, ali ujedno pripadaju svijetu koji razumiju jedan drugoga bolje nego što razumiju svijet koji dolazi. U 'Velikoj iluziji' rat je tako i fizički sukob i povijesna promjena koja ruši stare društvene odnose. Naslov filma nije samo komentar na ratne ideale nego i na sve iluzije kojima ljudi pokušavaju održati vlastiti poredak.

Foto: Jean Gabin i Erich von Stroheim u filmu La Grande Illusion (1937), red. Jean Renoir. Izvor: Sam Lévin / Production R.A.C.

Gabin će ostati jedna od najvažnijih figura Renoirina opusa. Njihova suradnja pokazuje koliko je redatelju bio važan glumac koji može nositi fizičku prisutnost, ali istodobno ostaviti dovoljno prostora za ranjivost. U 'Velikoj iluziji' Gabinov Maréchal je čovjek koji želi pobjeći iz zarobljeništva; u 'Ljudskoj zvijeri' ('La Bête humaine', 1938) postaje čovjek koji pokušava pobjeći od samoga sebe. Ta dva lika dijeli gotovo sve osim jedne stvari: Renoir ih promatra s istim razumijevanjem, bez potrebe da ih pretvori u heroje ili krivce.

Čovjek i lokomotiva

'Ljudska zvijer' jedan je od ključnih Renoirinih filmova upravo zato što pokazuje koliko je njegov humanizam daleko od naivne vjere u ljudsku dobrotu. Prema romanu Émilea Zole, film prati strojovođu Jacquesa Lantiera, čovjeka kojega progoni nasilni impuls i osjećaj da u njemu postoji nešto čemu ne može pobjeći. Lokomotiva nije samo sredstvo prijevoza. Ona postaje produžetak njegova tijela i njegove sudbine, golemi stroj koji istodobno daje osjećaj slobode i neumoljivo određuje njegovu putanju.

Foto: Jean Gabin kao Jacques Lantier na snimanju filma La Bête humaine (1938), red. Jean Renoir. Izvor: Cinémathèque française / arhivska zbirka fotografija.

Renoir pritom ne snima željeznicu samo kao kulisu. Zvuk stroja, brzina, dim, tračnice i ritam vožnje stvaraju fizički svijet koji određuje ponašanje likova. Čovjek je ovdje dio sustava koji je veći od njega, ali nije zbog toga oslobođen odgovornosti. Upravo u toj napetosti između naslijeđa, nagona i vlastitog izbora nalazi se srce filma.

Od Renoira do Langa

Nekoliko desetljeća kasnije Fritz Lang napravit će američku verziju te iste priče. Njegova 'Ljudska žudnja' ('Human Desire', 1954) također polazi od Zole, ali je pritom snažno vezana uz Renoirinu 'Ljudsku zvijer'. Glenn Ford preuzima ulogu željezničara Jeffa Warrena, Gloria Grahame igra Vicki Buckley, a Broderick Crawford njezina supruga Carla. Lang iz iste priče izvlači posve drukčiju atmosferu: ono što je kod Renoira još uvijek prostor ljudskih slabosti i mogućnosti, kod njega postaje gotovo zatvoren sustav iz kojega se teško izlazi.

Razlika između Renoira i Langa posebno je zanimljiva kada se usporede njihovi pogledi na željeznicu. Kod Renoira ona ostaje dio konkretnog ljudskog svijeta; opasna je, golema i gotovo sudbinska, ali likovi nisu svedeni na njezine funkcije. Kod Langa prostor postaje hladniji i zatvoreniji. Željeznica sve više djeluje poput stroja sudbine iz kojega nema izlaza. Renoir promatra ljude unutar sustava; Lang promatra sustav koji ljude polako melje. Renoir je bliži humanizmu, Lang determinizmu: prvoga više zanima čovjek zarobljen okolnostima, drugoga konstrukcija zamke koja ga je zarobila.

Foto: Fritz Lang na snimanju filma Human Desire (1954). Izvor: Irving Lippman / Columbia Pictures.

Upravo je ta razlika ono što 'Ljudsku zvijer' i 'Ljudsku žudnju' čini zanimljivim parom. Ista književna osnova može postati potpuno drugačiji film kada je promatraju dvojica redatelja različitih senzibiliteta. Renoira zanimaju ljudi koji pokušavaju živjeti unutar okolnosti koje ih nadilaze; Langa više zanima sustav koji ih postupno lišava mogućnosti izbora.

Pravila igre

Ako je 'Velika iluzija' film o granicama koje rat pokušava učiniti apsolutnima, 'Pravila igre' ('La Règle du jeu', 1939) film je o društvu koje svoje granice održava upravo zato što se svi pretvaraju da ih nema. Renoir ovdje napušta ratne rovove i željeznicu te ulazi u zatvoreni svijet francuske više klase, gdje se odnosi među ljudima odvijaju poput pažljivo uvježbane predstave.

Foto: La Règle du jeu (1939), Jean Renoir. Izvor: Eye Filmmuseum.

Naslov je presudan. Svatko zna pravila igre, čak i kada ih nitko ne izgovara. Ljubavne afere, ljubomora, izdaje i društvene razlike mogu postojati sve dok se odvijaju unutar prihvatljivog rituala. Problem nastaje kada netko prestane igrati. Tada se iza komedije pojavljuje nasilje koje je cijelo vrijeme bilo prisutno.

Renoir zato koristi prostor na način koji je za tadašnji film bio iznimno moderan. Likovi se kreću kroz dubinu kadra, nestaju iza vrata, pojavljuju se u drugim planovima, presijecaju jedni drugima put. Kamera ih ne zatvara uvijek u krupne planove i psihološki ih ne objašnjava gledatelju. Umjesto toga, dopušta da istodobno vidimo više odnosa i više mogućih tumačenja. U tome je važna razlika između Renoira i redatelja koji žele kontrolirati gledateljev pogled: Renoir mu ga često namjerno prepušta.

Renoir protiv vlastitih pravila

Možda je najveća ironija Renoirina opusa u tome što je upravo redatelj 'Pravila igre' cijeli život odbijao ostati zarobljen vlastitim pravilima. Nakon francuskog razdoblja odlazi u Hollywood, snima filmove različitih žanrova, odlazi u Indiju, eksperimentira s bojom i vraća se kazališnom i televizijskom iskustvu. Njegova karijera nije linearna. Ona više nalikuje nizu skretanja, a svako od njih otvara novo pitanje o tome što od Renoira ostaje kada se promijene zemlja, produkcijski sustav ili sam medij.

Hollywood za Renoira nije bio samo nova produkcijska sredina nego i novi oblik iskušenja. Ondje je snimio 'Ženu na plaži' ('The Woman on the Beach', 1947), mračni psihološki film s Robertom Ryanom, Joan Bennett i Charlesom Bickfordom.

Foto: Potpis: Robert Ryan i Joan Bennett u filmu The Woman on the Beach (1947), red. Jean Renoir. Izvor: RKO Radio Pictures / arhivska filmska fotografija.

Ryanov Scott Burnett, traumatizirani časnik obalne straže, ulazi u odnos s Peggy Butler, dok njezin slijepi suprug Toddy u ljubavni trokut unosi dodatnu nesigurnost. Renoir je ovdje daleko od prozračnosti 'Velike iluzije' ili društvene koreografije 'Pravila igre': prostor postaje mračniji, želja sumnjivija, a likovi sve manje sigurni u ono što vide i u ono što misle da znaju o drugima. Film je u konačnoj verziji pretrpio ozbiljne produkcijske intervencije i nije doživio uspjeh kakvom se Renoir nadao, ali upravo zato ostaje zanimljiv kao dokument njegova susreta s Hollywoodom. Nije pokušao postati američki redatelj; pokušavao je vidjeti što se od njegova vlastitog pogleda može održati unutar drukčijeg sustava.

Još radikalniji primjer njegova eksperimentiranja predstavlja 'Testament doktora Cordeliera' ('Le Testament du docteur Cordelier', 1959), film nadahnut Stevensonovim 'Čudnovatim slučajem doktora Jekylla i gospodina Hydea', ali koji Renoir nije želio svesti na klasičnu adaptaciju. Jean-Louis Barrault igra Mathieua, odnosno Cordeliera i njegovu mračnu drugu stranu, dok Renoir od poznate priče stvara svojevrsni laboratorij za ispitivanje televizijskog i filmskog jezika.

Projekt je bio zamišljen za francusku televiziju i izveden kao gotovo nevjerojatan tehnički eksperiment. Renoir je koristio velik broj kamera i mikrofona, a prizore je organizirao prije kao scene nego kao tradicionalno filmske kadrove. Ideja je bila da se film može istodobno promatrati kao televizijski prijenos i kao kinematografsko djelo. U praksi se pokazalo da je takav simultani prijenos tehnički i dramaturški gotovo nemoguć, ali upravo je taj neuspjeh važan dio njegova značenja. Renoir je ponovno pokušavao srušiti granicu između medija umjesto da je prihvati kao zadanu.

U tome se 'Testament doktora Cordeliera' lijepo nadovezuje na cijeli Renoir. Kao što je u 'Ljudskoj zvijeri' pokušao čovjeka staviti unutar sustava koji ga oblikuje, a u 'Pravilima igre' pokazati društvo kao pozornicu s nevidljivim pravilima, tako i ovdje istražuje što se događa kada se jedno lice čovjeka odvoji od drugoga. Cordelier i njegova druga strana nisu samo varijacija na Jekylla i Hydea. Oni su još jedan Renoirini pokušaj da pokaže kako se čovjek ne može jednostavno podijeliti na dobro i zlo, na razum i nagon, na društveno prihvatljivo i potisnuto.

Foto: Jean Renoir i Jean-Louis Barrault na snimanju filma Le Testament du docteur Cordelier (1959). Izvor: AGIP /Bridgeman Images.

Možda je zato pogrešno Renoira pamtiti samo kao autora nekoliko kanonskih filmova. Njegova je posebnost upravo u nemiru koji stoji iza njih. Nije ga zanimalo učvrstiti vlastiti stil, nego ga iznova iskušavati, čak i onda kada je već imao sve razloge da mu vjeruje. U tome postoji nešto gotovo mladenačko: spremnost da se prihvati rizik, da se prijeđe u drugi žanr, drugu zemlju, drugi medij, pa čak i da se vlastiti filmovi dovedu u pitanje.

Renoir je znao da se ljudi mijenjaju sporije od svijeta koji ih okružuje, ali i da ih nijedan sustav ne može do kraja objasniti. Zato njegovi filmovi ostavljaju toliko prostora gledatelju. Ne nude konačne presude, nego dopuštaju da u istom čovjeku vidimo i slabost i plemenitost, sebičnost i potrebu za drugim. Možda je upravo u toj otvorenosti njihova trajna vrijednost. Renoir nije pokušavao zaključiti priču o čovjeku. Samo ju je naučio gledati s više razumijevanja.