Što se nalazi s druge strane ogledala? Najjednostavniji odgovor bio bi: ono što se nalazi ispred njega. Naš vlastiti odraz. Ali Jean Cocteau nije bio čovjek koji bi se zadovoljio najjednostavnijim odgovorom. Ondje gdje su drugi vidjeli staklo, on je pronalazio prolaz. Gdje su vidjeli smrt, otkrivao je ljubav. A ondje gdje je razum tvrdio da nešto nije moguće, njegova je mašta već odavno živjela.

Pritom nije pokušavao sakriti da se služi filmskim trikovima. Neki od njih bili su toliko jednostavni da bi ih mogao razumjeti i gledatelj koji nikada nije stajao iza kamere. Pa ipak, upravo nas oni dovode do neugodnog pitanja: ako znamo kako je nešto napravljeno, znači li to da doista razumijemo ono što smo vidjeli?

Foto: Jean Cocteau – čovjek kojemu ni vlastiti profil nije mogao otkriti sve tajne. Fotografija: Yousuf Karsh. Izvor: National Gallery of Victoria

Pjesnik koji nije priznavao granice

Jean Cocteau, rođen 5. srpnja 1889., a preminuo 11. listopada 1963., nije bio samo filmski redatelj. Pisao je pjesme, romane i drame, crtao, slikao, oblikovao kazališne predstave i neprestano prelazio iz jedne umjetnosti u drugu. Gotovo kao da nije mogao prihvatiti da bi se ljudska mašta trebala zaustaviti ondje gdje završava određena umjetnička disciplina.

Film mu je pružio nešto što papir i pozornica nisu mogli na isti način: mogućnost da nemoguće učini vidljivim, a da ono pritom ne izgubi svoju tajanstvenost.

U pjesmi ‘Le Paquet rouge’, iz zbirke ‘Opéra’, ostavio je misao koja zvuči gotovo kao priznanje:

« Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité. »

„Laž sam koja samo istinu zbori.“

U tih nekoliko riječi krije se proturječje koje je pretvorio u stvaralačko načelo. Umjetnik izmišlja, preoblikuje, vara oko i razum, ali možda upravo zahvaljujući tome uspijeva izreći istinu koju svakodnevica ne zna pokazati.

Već je u ‘Pjesnikovoj krvi’ (‘Le Sang d’un poète’, 1930.) pokazao koliko ga malo zanimaju pravila prema kojima bi se stvarnost trebala ponašati. Kipovi oživljavaju, zidovi prestaju biti nepremostive prepreke, a ogledalo postaje ulaz u prostor kojim više ne upravlja svakodnevna logika.

Bilo bi jednostavno sve to nazvati nadrealizmom i nastaviti dalje. Ali time bismo ga možda više udaljili nego približili. Njegov svijet nije tek zbirka neobičnih prizora. On ima vlastitu unutarnju logiku, onu koju često prepoznajemo u snovima. Dok sanjamo, ne čudimo se što je nemoguće postalo moguće. Čuditi se počinjemo tek kada se probudimo.

Kao da je želio pronaći način da se ne probudimo baš tako brzo.

Zvijer koja je znala biti čovjek, baš kao što to ‘ljudi’ često s uma smetnu

Foto: U Cocteauovu svijetu ogledala ne služe samo tome da se čovjek pogleda. Ponekad mu pokažu i ono što ne želi vidjeti. ‘Ljepotica i zvijer’ (‘La Belle et la Bête’) (1946.). Izvor: filmski kadar

U ‘Ljepotici i zvijeri’ (‘La Belle et la Bête’, 1946.) prihvatio se poznate bajke i pretvorio je u nešto što se teško može opisati samo kao fantazija. Dvorac diše, ruke iz zidova pridržavaju svijećnjake, predmeti žive vlastitim životom, a granica između čovjeka i čudovišta postaje sve nesigurnija.

Sve je to izvedeno bez digitalnih čuda, pomoću šminke, scenografije, rasvjete, filmske vrpce i, prije svega, iznimne mašte. U stvaranju tog neobičnog svijeta kao tehnički savjetnik sudjelovao je i René Clément, budući redatelj ‘Zabranjenih igara’ (‘Jeux interdits’, 1952.) i ‘U zenitu sunca’ (‘Plein soleil’, 1960.). Zanimljivo društvo za bajku u kojoj ni najobičniji svijećnjak nije sasvim običan.

Ali gledajući film, vrlo brzo prestajemo razmišljati o tome kako su svijeće ostale u zraku. Mnogo nas više zanima tko ih drži.

A onda dolazimo do Zvijeri.

Jean Marais, Cocteauova velika ljubav i dugogodišnji stvaralački partner, nosi njezino lice ispod slojeva šminke. No njegova Zvijer nije tek strašno biće koje će se na kraju pokazati dobrim. Ona je istodobno opasna, ranjiva, dostojanstvena i nespretna pred vlastitim osjećajima. U njoj prepoznajemo ljudskost koju često ne uspijevamo pronaći ni u ljudima.

Foto: Jean Marais gleda Jeana Cocteaua. Jedan je u drugome pronašao inspiraciju, a drugi čitav jedan svijet. Izvor: arhivska fotografija, autor nije potvrđen.

Marais pritom igra čak tri uloge: Zvijer, princa i Avenanta, naočitog udvarača koji se iza privlačne vanjštine pokazuje daleko manje plemenitim od čudovišta. Tu se pred gledateljem otvara možda još neugodnije pitanje. Zašto smo toliko sigurni da je lijepo lice nužno istinitije od ružnoga? I zašto bi povratak ljudskom izgledu morao značiti da je čarolija završila?

Zvijer nas je već uvjerila da je čovjek. Princ to tek treba učiniti.

Čovjek koji je mašti dao lice

Cocteau i Marais upoznali su se 1937., a njihova je povezanost obilježila i privatni život i umjetnički rad. Marais nije bio samo lijepo lice pred kamerom niti pasivna muza velikog pjesnika. Njegova fizička izražajnost, kazališno iskustvo i sposobnost da potpuno ozbiljno odigra ono što bi u rukama drugog glumca moglo izgledati smiješno bili su presudni za uvjerljivost tih neobičnih svjetova.

Jer nije jednostavno stajati pred ogledalom, pružiti ruku prema njemu i uvjeriti publiku da se pred nama ne nalazi staklo nego granica između dvaju postojanja.

Marais je to mogao.

Njegova je pojava s vremenom postala toliko prepoznatljiva da je pronašla mjesto i u jednom posve drukčijem mitu. René Goscinny i Albert Uderzo u ‘Asterixu i legionarima’ (‘Astérix légionnaire’, 1967.) uvode Tragicomixa, Falbalina zaručnika, čiji je izgled nadahnut upravo Maraisom.

Foto: Jean Marais nikada nije morao odjenuti galsku odoru da bi završio među Asterixovim junacima. Uderzo mu je posudio lice za Tragicomixa. ‘Asterix i legionari’ (‘Astérix légionnaire’). Izvor: René Goscinny i Albert Uderzo / Dargaud

Cocteau ga je pretvorio u Orfeja, čovjeka koji prolazi kroz ogledala i prelazi granicu smrti, a Uderzo mu je pronašao mjesto među neosvojivim Galima. Iz jednog svijeta u kojem je nemoguće postajalo stvarno preselio se u drugi, u kojem je nemoguće odavno bilo svakodnevica.

Kod Cocteaua je prolazio kroz ogledalo. Kod Uderza završio je u rimskoj legiji. Nije baš sigurno na kojoj je strani bilo opasnije.

Smrt ima lice. I može se zaljubiti.

U ‘Orfeju’ (‘Orphée’, 1950.) antički mit ulazi u suvremeni svijet automobila, radijskih prijemnika, motociklista i pjesnika koji više nije siguran sluša li vlastito nadahnuće ili poruke iz nekog drugog postojanja.

Jean Marais glumi Orfeja, ali film ne pripada samo njemu. María Casarès kao tajanstvena Princeza donosi jednu od najneobičnijih personifikacija smrti u filmskoj povijesti.

Foto: Za većinu ljudi ogledalo je kraj puta. Za Cocteaua tek početak. Jean Marais u ‘Orfeju’ (‘Orphée’) (1950.). Izvor: filmski kadar

Smrt ovdje nije kostur s kosom niti bezlična sila koja dolazi po svoje. Ima oči, glas, želje i osjećaje. Može biti okrutna, može biti nježna, a može i voljeti. Toliko da se zbog ljubavi odrekne onoga što joj pripada.

Time smrt ne postaje manje strašna. Događa se nešto mnogo neobičnije: gubimo sigurnost da uopće znamo što ona jest.

A između svijeta živih i svijeta mrtvih stoji ogledalo.

Foto: Smrt nikada nije izgledala tako živo. Niti je ikada toliko riskirala zbog ljubavi. María Casarès u ‘Orfeju’ (‘Orphée’) (1950.). Izvor: filmski kadar

Orfej kroz njega prolazi kao da uranja u vodu. Filmski postupak može se objasniti, ali prizor time ne gubi snagu. Naprotiv, možda postaje još zanimljiviji. Jer znamo da glumac nije stvarno prošao kroz staklo, a ipak smo na trenutak prihvatili da jest.

Jesmo li prevareni? Ili nam je pokazano nešto što smo već bili spremni povjerovati, samo nismo znali da smo spremni?

Kada pjesnik sam uđe u pjesmu

Deset godina poslije, u ‘Orfejevu testamentu’ (‘Le Testament d’Orphée’, 1960.), Cocteau više ne ostaje samo iza kamere. Sada sam ulazi u svijet koji je stvarao, susreće vlastite likove, prelazi iz jednog vremena u drugo i podvrgava se pravilima koja nikada nisu bila sasvim jasna ni njegovim junacima.

Foto: Nije mu bilo dosta samo nam pokazivati što se iza krije, i sam je kročio onamo, kao da nas izaziva da ga slijedimo. Jean Cocteau u ‘Orfejevu testamentu’ (‘Le Testament d’Orphée’) (1960.). Izvor: filmski kadar

Marais se ponovno pojavljuje, ovaj put kao Edip, a María Casarès ponovno nosi lice Princeze. Kao da se mitovi međusobno susreću, ne mareći mnogo za granice koje su im nametnule njihove izvorne priče.

Ali ovaj put središnja figura nije glumac koji pjesnikovu maštu pretvara u tijelo. Središnja figura postaje sam pjesnik.

Film je istodobno oproštaj, šala, ispovijed i svojevrsni razgovor s vlastitim djelom. Ne pokušava uredno zaključiti ono što je desetljećima stvarao. Kao da zna da bi konačno objašnjenje bilo najgora usluga koju može učiniti svojoj umjetnosti.

Jer kako objasniti san, a da ga pritom ne probudimo?

Kada je tri godine poslije, 11. listopada 1963., umro, ostavio je iza sebe filmove u kojima su se život i smrt neprestano susretali, ogledala kroz koja se moglo prolaziti i pitanja na koja razum nije uvijek imao zadovoljavajuće odgovore.

Ali možda ih nije ni trebao imati.

S druge strane

U njegovim filmovima možemo prepoznati trikove. Možemo objasniti obrnuto snimanje, skrivene otvore, šminku i način na koji kamera mijenja ono što smatramo mogućim. Sve to pripada filmskoj umjetnosti i ništa od toga nije nadnaravno.

Pa ipak, objašnjenje postupka nije isto što i objašnjenje doživljaja.

Kada pogledamo u ogledalo, vjerujemo da vidimo stvarnost. Zapravo vidimo samo njezin odraz, ograničen vlastitim položajem i onime što smo naučili prepoznavati. Vjerojatno smo još uz Alisu željeli doznati što se nalazi s druge strane ogledala. A možda i mnogo prije, dok još nismo znali da postoje stvari koje bi trebale biti nemoguće.

Cocteau nas ne poziva da odbacimo razum, nego da se zapitamo jesmo li možda prerano odlučili gdje završavaju njegove mogućnosti.

Možda nije pokušavao prikazati nemoguće. Možda je samo pokušavao pokazati koliko malo znamo o mogućem.

I zato pokušajte prisloniti ruku na ogledalo. Ako na njemu ostane otisak, lako ćete ga obrisati. Ali što ako ruka prođe na drugu stranu?

Imate li hrabrosti poći za njom?

Foto: Možda ipak treba i bar malo vjerovati, da bude nešto više od otiska na staklu. ‘Orfej’ (‘Orphée’) (1950.). Izvor: filmski kadar