Werner Herzog danas puni 84: od hrvatskih korijena obitelji Stipetić, preko Kinskog, do džungle, vampira i Mostre

Werner Herzog danas, 5. rujna, navršava 84 godine. Jedan od ključnih autora Novoga njemačkog filma i jedan od najosebujnijih redatelja u povijesti svjetske kinematografije rođendan dočekuje ondje gdje mu je, na neki način, oduvijek bilo mjesto – uz novi film i veliki festival. Na 83. Venecijanskom filmskom festivalu upravo je u glavnoj konkurenciji predstavio novi igrani film ‘Bucking Fastard’ (‘Gebeni jad’), s Kate i Rooney Mara, Orlandom Bloomom i Domhnallom Gleesonom. Film je premijerno prikazan na Mostri 3. rujna, samo dva dana prije Herzogova rođendana.

Foto: Werner Herzog s Rooney Mara i Kate Mara na crvenom tepihu uoči premijere filma ‘Bucking Fastard’ na 83. Venecijanskom filmskom festivalu, Venecija, 3. rujna 2026.
Izvor: Victor Boyko/Getty Images.

I u 84. godini Herzog tako ostaje ono što je bio cijeloga života: filmaš kojemu je mirovanje gotovo strano. Njegova biografija kao da je nastala iz scenarija jednoga od njegovih filmova – džungle i vulkani, pustinje i Antarktika, padovi zrakoplova, tisuće štakora, brod koji se preko planine vuče iz jedne rijeke u drugu, ljudi koji razgovaraju s medvjedima, ratni zarobljenici, vampiri, vizionari i luđaci. Kroz dobar dio toga putovanja prolazi i Klaus Kinski, glumac s kojim je Herzog ostvario jedan od najplodnijih, najeksplozivnijih i najopasnijih odnosa redatelja i glumca u povijesti filma.

Prije Herzoga bio je – Stipetić

Za hrvatsku publiku Herzogova biografija ima osobitu i vrlo konkretnu vezu. Rođen je 5. rujna 1942. u Münchenu kao Werner Stipetić. Njegova majka Elisabeth Stipetić bila je hrvatskoga podrijetla, a filmove će poslije potpisivati prezimenom oca Dietricha Herzoga. Hrvatska enciklopedija navodi ga kao Wernera Herzoga, pravim prezimenom Stipetić, po majci hrvatskoga podrijetla. Njegov mlađi polubrat i dugogodišnji producent Lucki Stipetić zadržao je majčino prezime i desetljećima vodio produkcijski dio Herzogova filmskog svijeta.

Ti naši korijeni nisu tek zgodna biografska fusnota. Prezime Stipetić duboko je upisano u stvarnu povijest Herzogovih filmova preko Luckija Stipetića, njegova producenta, poslovnog oslonca i dugogodišnjeg suradnika. Herzog je odrastao u siromaštvu u bavarskim Alpama, daleko od kulturnih središta i gotovo bez dodira s filmom, a upravo će iz toga svijeta izići autor opsjednut udaljenim mjestima, ljudima izvan društvenih normi i krajolicima koji kod njega nikada nisu samo scenografija. Džungla, pustinja, led ili planina u Herzogovu filmu uvijek su i stanje duha.

Već prvi cjelovečernji film ‘Lebenszeichen’ (‘Znaci života’) iz 1968. donio mu je Srebrnog medvjeda u Berlinu i smjestio ga među ključne autore Novoga njemačkog filma, uz Rainera Wernera Fassbindera i Wima Wendersa. No Herzog se od početka razlikovao čak i od vlastite generacije. Dok su drugi secirali poslijeratno njemačko društvo, on je tražio konkvistadore u amazonskoj džungli, ljude koji žele sagraditi operu usred prašume, nijeme vizionare, vampire i pustolove koji vlastitu opsesiju pretvaraju u sudbinu.

Herzog i Kinski: prijateljstvo, rat i pet velikih filmova

Klausa Kinskog Herzog je upoznao mnogo prije nego što mu je prvi put rekao „akcija“. Kao trinaestogodišnjak nekoliko je mjeseci živio u istom münchenskom pansionu u kojem je stanovao i Kinski, tada već glumac poznat po nevjerojatnim izljevima bijesa. Herzog se poslije prisjećao kako je još kao dječak gledao čovjeka koji je u naletu gnjeva mogao uništavati namještaj i urlati satima. Godinama poslije upravo će tog čovjeka odabrati za svojega Aguirrea.

Zajedno su snimili pet igranih filmova: ‘Aguirre, der Zorn Gottes’ (‘Aguirre, gnjev Božji’), ‘Nosferatu – Phantom der Nacht’ (‘Nosferatu – Fantom noći’), ‘Woyzeck’ (‘Woyzeck’), ‘Fitzcarraldo’ (‘Fitzcarraldo’) i ‘Cobra Verde’ (‘Zelena kobra’). Nakon smrti Kinskog Herzog će njihovoj vezi podići svojevrsni filmski spomenik dokumentarcem ‘Mein liebster Feind – Klaus Kinski’ (‘Moj najdraži neprijatelj – Klaus Kinski’). Taj naslov gotovo savršeno opisuje njihov odnos: Herzog je govorio da Kinskom duguje jednako koliko Kinski duguje njemu, jer su jedan drugoga gurali prema područjima u koja s mirnijim suradnicima možda nikada ne bi stigli, premda je taj kreativni savez ponekad postajao doslovno opasan.

Njihova suradnja nije bila dragocjena zato što su se svađali, nego zato što je Herzog znao filmski oblikovati gotovo neobuzdanu energiju Kinskog. Kinski je prirodno težio eksploziji, histeriji i teatralnosti, dok je Herzog često tražio suprotno: da se bijes povuče ispod kože, da ostanu oči, lice, ukočen hod i osjećaj da se nešto strašno može dogoditi svakoga trenutka. Najbolje izvedbe Kinskog kod Herzoga zato nisu velike zato što Kinski urla, nego upravo zbog trenutaka kada ne urla.

‘Aguirre’: ludilo na filmu i ludilo iza kamere

U ‘Aguirreu’ Kinski igra Lopea de Aguirrea, španjolskog konkvistadora koji u južnoameričkoj prašumi postupno gubi vezu sa stvarnošću. Ekspedicija traži mitski El Dorado, ljudi umiru, splavi plutaju niz Amazonu, a Aguirre se sve dublje zatvara u vlastitu megalomaniju dok ne ostane gotovo sam, okružen majmunima i vlastitom idejom veličine. To je jedan od velikih završetaka europskog filma 20. stoljeća: čovjek koji je želio osvojiti kontinent na kraju vlada tek splavi koja pluta prema ništavilu.

Foto: Klaus Kinski kao Don Lope de Aguirre u filmu ‘Aguirre, der Zorn Gottes’ (‘Aguirre, gnjev Božji’) Wernera Herzoga, 1972. Izvor: © Werner Herzog Film / Deutsche Kinemathek.

Snimanje je bilo gotovo jednako ekstremno kao i priča. Radilo se u peruanskoj prašumi, na rijekama i brzacima, s malom ekipom i vrlo ograničenim sredstvima. Herzog nije imao luksuz velikog studijskog filma, ali je upravo fizička stvarnost džungle postala dijelom slike: voda nije simulirana, vlaga nije bila scenografija, a iscrpljenost glumaca nije se morala glumiti. Tijekom snimanja dogodio se i jedan od najpoznatijih sukoba Herzoga i Kinskog. Kinski je, prema Herzogovu svjedočenju, pred kraj produkcije odlučio napustiti film, a Herzog mu je zaprijetio da će ga ustrijeliti ako ode i uništi projekt. Sam Herzog tu je priču mnogo puta javno ponovio pa je s vremenom postala gotovo jednako slavna kao i sam film.

Ipak, iza anegdote o pištolju nalazi se nešto filmski mnogo zanimljivije. Herzog je shvatio da Kinskog ne smije jednostavno pustiti da bude Kinski. Morao ga je obuzdati, pa bi ponekad tek nakon glumčeva izljeva bijesa snimao scenu, kada bi njegova energija ostala zgusnuta i unutarnja. Rezultat je Aguirre koji je istodobno groteskan i zastrašujuće miran – čovjek koji više ne treba vikati jer je potpuno uvjeren da mu pripada svijet.

‘Fitzcarraldo’: kada je stvaranje filma postalo isto što i njegova radnja

Ako postoji jedan film koji predstavlja samu bit Herzogove ideje kinematografije, onda je to ‘Fitzcarraldo’. Brian Sweeney Fitzgerald, kojega svi zovu Fitzcarraldo, opsjednut je operom i snom da Enrica Carusa dovede u peruanski Iquitos. Da bi zaradio novac za opernu kuću, mora doći do nepristupačnog područja kaučuka, a njegovo rješenje potpuno je suludo: golemi riječni parobrod treba iz jedne rijeke prebaciti preko brda u drugu. Normalan redatelj snimio bi maketu ili posegnuo za specijalnim efektima. Herzog je odlučio prebaciti pravi brod.

Foto: Klaus Kinski kao Brian Sweeney Fitzgerald u ‘Fitzcarraldu’ Wernera Herzoga, s parobrodom koji se tijekom legendarnog snimanja doista vukao preko brda u peruanskoj džungli. Izvor: © Werner Herzog Film / Deutsche Kinemathek.

Parobrod težak oko 320 tona doista je uz sustav užadi, vitla i teške mehanizacije povlačen preko strme blatne padine. Nije to bio trik napravljen u studiju, nego fizički događaj koji se odvijao pred kamerom. Upravo zato ‘Fitzcarraldo’ izgleda onako kako izgleda: gledatelj intuitivno osjeća da pred njim nije iluzija nego golema masa koja se doista pomiče ondje gdje se ne bi trebala moći pomaknuti.

Snimanje se pritom gotovo raspalo i prije nego što je Kinski stigao. Glavnu je ulogu najprije igrao Jason Robards, dok je Mick Jagger imao drugu važnu ulogu. Nakon što se Robards razbolio i liječnici mu zabranili povratak u Peru, već snimljeni materijal postao je neupotrebljiv, a Jagger zbog obveza prema Rolling Stonesima više nije mogao čekati. Herzog je njegov lik izbacio iz scenarija, a za Fitzcarralda pozvao Kinskog. Tako je film o opsesivnom čovjeku koji želi povući brod preko planine počeo nalikovati filmu o opsesivnom redatelju koji želi povući brod preko planine.

Les Blank to je zabilježio u dokumentarcu ‘Burden of Dreams’ (‘Teret snova’), jednom od najpoznatijih filmova o nastanku nekoga filma. Kamera bilježi iscrpljenost, neizvjesnost, probleme s lokacijama i eksplozivne ispade Kinskog. Herzog je poslije pričao i da su mu pojedini pripadnici lokalne zajednice, nakon jednog od ispada Kinskog, ponudili da problem riješe na krajnje doslovan način, što je, naravno, odbio.

Odnos Herzoga i Kinskog na ‘Fitzcarraldu’ možda najbolje pokazuje zašto su, unatoč svemu, ostajali zajedno. Kinski je za ekipu mogao biti nepodnošljiv, ali pred kamerom je donosio ono što je Herzog trebao – fanatičnu vjeru čovjeka koji ne razumije riječ „nemoguće“. Herzog je za ‘Fitzcarraldo’ 1982. u Cannesu osvojio nagradu za najboljeg redatelja, a film je postao ne samo priča o ludom snu nego i dokaz njegove temeljne ideje: ako film govori o nemogućem pothvatu, ponekad nije dovoljno prikazati taj pothvat – treba ga doista pokušati izvesti.

‘Nosferatu’: Murnauova sjena i tragedija besmrtnosti

Možda je najdublji film Herzoga i Kinskog upravo ‘Nosferatu – Fantom noći’. Herzog se njime izravno vraća remek-djelu Friedricha Wilhelma Murnaua iz 1922., ‘Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens’ (‘Nosferatu – simfonija strave’). Murnauov film smatrao je jednim od najvećih, ako ne i najvećim njemačkim filmom, a povratak ‘Nosferatuu’ za njega je imao značenje mnogo veće od običnog remakea. Govorio je da je njegova poslijeratna generacija njemačkih redatelja odrasla gotovo kao generacija bez filmskih očeva: njemačka kulturna tradicija bila je razorena nacizmom i ratom, mnogi veliki autori prognani, a neposredna prošlost moralno kompromitirana. Zato je trebalo posegnuti dalje unatrag i ponovno pronaći filmske „djedove“, među njima Murnaua i Fritza Langa. Herzogov ‘Nosferatu’ zato nije puka prerada klasika nego razgovor s Murnauom preko više od pola stoljeća njemačke povijesti.

Foto: Werner Herzog i Klaus Kinski na snimanju ‘Nosferatu – Phantom der Nacht’ (‘Nosferatu – Fantom noći’), jedne od njihovih pet zajedničkih igranih suradnji. Foto: Claude Chiarini / © Werner Herzog Film / Deutsche Kinemathek.

Vizualna veza s originalom namjerna je i očita. Kinski, potpuno obrijane glave, blijeda lica, izduženih noktiju, šiljastih ušiju i štakorskih zuba, svjesno priziva Maxa Schrecka, nezaboravnog grofa Orloka iz Murnauova filma. Herzog preuzima i pojedine kompozicije, motive kuge, lijesova, praznih ulica i štakora, kao i osjećaj da vampir ne donosi smrt samo pojedincu nego bolest čitavome svijetu. Snimanje je bilo mukotrpno: Kinski je svakodnevno satima prolazio složenu transformaciju šminkom, a produkcija je za prizore kuge koristila tisuće živih štakora. Paradoksalno, upravo je u jednoj od fizički najzahtjevnijih uloga pred Herzogovom kamerom ostvario jednu od najtiših i najkontroliranijih izvedbi svoje karijere.

Upravo se u toj tišini nalazi bit Herzogove interpretacije vampira. U jednoj od najvažnijih scena Dracula Kinskog razgovara s Jonathanom Harkerom u svojem dvorcu. Nema napada, krvi ni klasičnoga hororskog efekta; Dracula govori o vremenu kao bezdanu, o stoljećima koja dolaze i prolaze i o užasu postojanja u kojem se iz dana u dan ponavljaju iste uzaludnosti. Tek nakon toga ugleda fotografiju Lucy. Taj je redoslijed važan jer Herzog, prije nego što u Draculi ponovno probudi vampirsku žudnju, dopušta gledatelju da čuje tragediju bića osuđenoga na beskonačno trajanje.

Besmrtnost, koja bi se čovjeku mogla učiniti kao najveći dar, kod Herzoga postaje najstrašnija kazna. Problem nije samo u tome što Dracula ne može umrijeti, nego što ne može prestati postojati čak ni kada bi to želio. Stoljeća prolaze, ljudi stare, vole i nestaju, gradovi se mijenjaju, a on ostaje. Vječnost više nije beskonačno bogatstvo novih iskustava nego beskonačno ponavljanje iste praznine. Kasniji razgovor Dracule i Lucy tu ideju dodatno produbljuje: Lucy govori o smrti kao nečemu neizbježnom, a Dracula joj odgovara iz perspektive bića koje zna suprotno – možda postoji nešto mnogo strašnije od smrti, a to je nemogućnost da se umre.

U tome je jedna od najvažnijih razlika između Murnaua i Herzoga. Murnauov grof Orlok prije svega je pošast: dolazi poput bolesti, njegova nazočnost prazni grad, donosi štakore, lijesove i smrt, a njegova čuvena sjena koja se penje stubama jedna je od najpoznatijih slika njemačkog ekspresionizma upravo zato što Orlok djeluje manje kao čovjek, a više kao sila koja se obrušava na ljudski svijet. Kod Murnaua ljudi se boje Nosferatua; Herzog radi nešto mnogo neobičnije i pokazuje nam čega se boji sam Nosferatu.

Murnauova vampira najčešće gledamo izvana, kao prijetnju, sjenu i bolest. Herzog toj sjeni daje unutarnji život, glas, melankoliju i svijest o vlastitom beskonačnom trajanju. Time mijenja i samu prirodu straha: kod Murnaua je užas u tome što će Nosferatu doći po čovjeka, dok je kod Herzoga užas i u tome što Nosferatu nakon toga mora nastaviti živjeti. Kinski zato u toj ulozi nije samo čudovište nego duboko usamljeno, gotovo tragično biće. Njegovo lice ne izražava pobjedničku moć besmrtnika, nego umor nekoga tko je već previše puta gledao iste ljudske početke i završetke.

Tu se Herzogov film pretvara iz gotičkog horora u egzistencijalnu tragediju. Čovjek se boji da će jednoga dana prestati postojati, a Nosferatu se boji da nikada neće prestati. Upravo je u tome jedna od najljepših veza Herzogova filma s Murnauovim originalom: Murnau je stvorio jednu od najvećih sjena u povijesti filma, a Herzog je toj sjeni, više od pola stoljeća poslije, dao svijest o vlastitoj sudbini. Za to mu je trebao upravo Kinski – glumac poznat po urlanju, bijesu i eksplozijama, koji ovdje najveći užas ne izražava vikom, nego gotovo kao umorni čovjek koji zna da će se sutra opet probuditi, i prekosutra, i stoljećima nakon toga.

‘Little Dieter’ i ‘Rescue Dawn’: dokumentarac i fikcija kao dvije strane iste istine

Druga velika linija Herzogova opusa jest njegov dokumentarizam. Malo je redatelja koji su tako radikalno odbijali strogu granicu između dokumentarnoga i igranoga filma, a sjajan primjer čine dva njegova filma o Dieteru Dengleru. Najprije je 1997. snimio dokumentarac ‘Little Dieter Needs to Fly’ (‘Mali Dieter mora letjeti’), o njemačko-američkom pilotu Dieteru Dengleru, koji je tijekom rata u jugoistočnoj Aziji oboren iznad Laosa, zarobljen i zatvoren, a zatim uspio pobjeći iz logora i preživjeti u džungli do spašavanja.

Foto: Christian Bale kao Dieter Dengler u filmu ‘Rescue Dawn’ (‘Zora spasa’) Wernera Herzoga, 2006. Izvor: Lena Herzog / Deutsche Kinemathek.

Deset godina poslije istu je priču pretvorio u igrani film ‘Rescue Dawn’ (‘Zora spasa’), s Christianom Baleom u ulozi Denglera. Herzog je objašnjavao da igrani film zapravo nije nastao zato što je poželio „ponoviti“ dokumentarac. Ideju igranog filma imao je od samoga početka, ali novac je najprije uspio osigurati za dokumentarac, pa su ta dva djela postala dvije različite filmske verzije iste opsesije: ljudske potrebe za slobodom i odbijanja da se zatočeništvo prihvati kao konačno stanje.

Ta dva filma izvrstan su ulaz u Herzogovu ideju dokumentarne istine. U ‘Little Dieteru’ Dengler se vraća na mjesta svoje traume i rekonstruira događaje, dok Herzog organizira situacije, navodi ga da ponovno prolazi određene radnje i ne skriva da filmska stvarnost može biti konstruirana. Njega ne zanima ideja da kamera samo pasivno registrira činjenice, nego ono što naziva „ekstatičnom istinom“. Za Herzoga činjenica i istina nisu uvijek isto: činjenica je podatak, a istina je iskustvo. Ponekad, smatra on, film mora nešto organizirati, rekonstruirati ili stilizirati kako bi gledatelj osjetio ono što sama kronologija događaja ne može prenijeti.

Zato za njega dokumentarac nije novinarski zapis, a igrani film nije „laž“. Oboje su film. U ‘Rescue Dawnu’ Christian Bale glumi Denglera, ali cilj je isti kao u ‘Little Dieteru’: doći do unutarnje istine čovjeka kojemu je sloboda važnija od gotovo svega i koji u najgorim okolnostima odbija prihvatiti logiku zatočeništva.

Herzogov dokumentarizam: istina izvan činjenica

Ta ideja proteže se kroz čitav Herzogov dokumentarni opus. U ‘Grizzly Man’ (‘Čovjek grizli’) iz 2005. koristi snimke Timothyja Treadwella, čovjeka koji je godinama živio među grizlijima na Aljasci i na kraju stradao od medvjeda. No Herzog ne snima klasični dokumentarac o životinjama. Zanima ga čovjekova potreba da prirodi pripisuje dobrotu, smisao i moral koji možda postoje samo u njemu samome. Za taj je film osvojio nagradu Directors Guild of America za najbolju dokumentarnu režiju.

Foto: Timothy Treadwell među grizlijima u Nacionalnom parku Katmai na Aljasci, u dokumentarcu ‘Grizzly Man’ (‘Čovjek grizli’) Wernera Herzoga, 2005. Izvor: kadar iz filma / snimka Timothyja Treadwella. Herzogov dokumentarac najvećim je dijelom sastavljen upravo od materijala koji je Treadwell sam snimao tijekom godina provedenih među medvjedima.

U ‘Encounters at the End of the World’ (‘Susreti na kraju svijeta’) odlazi na Antarktiku, ali ponovno odbija napraviti konvencionalni prirodoslovni film. Više od pingvina zanimaju ga neobični ljudi koji su se našli na kraju svijeta, a film mu je donio nominaciju za Oscara za najbolji dugometražni dokumentarni film. U ‘Lessons of Darkness’ (‘Lekcije tame’) zapaljena kuvajtska naftna polja nakon Zaljevskog rata snima kao da kamera promatra nepoznat planet, dok u ‘Cave of Forgotten Dreams’ (‘Špilja zaboravljenih snova’) prapovijesne crteže u špilji Chauvet pretvara u meditaciju o prvom trenutku u kojem je čovjek možda pogledao sliku i shvatio da može stvoriti drugi svijet.

Kod Herzoga dokumentarizam zato nije samo metoda prenošenja informacija nego filozofija pogleda. On ne pita samo što se dogodilo, nego kakvu istinu o čovjeku možemo vidjeti kroz to što se dogodilo. Upravo zato njegova granica između dokumentarnog i igranog filma ostaje tako propusna: oba oblika služe istome cilju, pronalaženju slike koja će izraziti nešto dublje od same činjenice.

Od Berlina i Cannesa do Oscara i Zlatnog lava

Herzogova karijera duga više od šest desetljeća donijela mu je gotovo sve vrste priznanja koje europski autor može dobiti. Nakon Srebrnog medvjeda za ‘Znaci života’, film ‘Jeder für sich und Gott gegen alle’ (‘Svatko za sebe i Bog protiv svih’) o Kasparu Hauseru osvojio je 1975. u Cannesu Veliku posebnu nagradu žirija i nagradu međunarodne kritike FIPRESCI. Za ‘Fitzcarraldo’ dobio je 1982. Cannesovu nagradu za najboljeg redatelja, ‘Grizzly Man’ donio mu je nagradu DGA za dokumentarnu režiju, a ‘Susreti na kraju svijeta’ nominaciju za Oscara.

Kruna institucionalnih priznanja stigla je 2025., kada mu je Venecijanski filmski festival dodijelio Zlatnog lava za životno djelo. Mostra ga je pritom istaknula kao jednoga od velikih inovatora Novoga njemačkog filma i autora koji je cijeloga života prelazio granice između dokumentarnog i igranog filma. Bilo je to priznanje ne samo golemoj filmografiji nego i autoru koji je od početka radio kao da konvencionalna pravila produkcije, žanra i dokumentarne vjerodostojnosti postoje prvenstveno zato da bi ih se iskušalo.

Herzogova važnost za njemački film nalazi se i u tome što je pripadao generaciji koja je nakon nacizma i Drugoga svjetskog rata morala iznova odgovoriti na pitanje što njemačka kinematografija uopće može biti. Ali dok su Fassbinder, Wenders i drugi gradili svoje odgovore ponajprije kroz suvremeno njemačko društvo, Herzog je njemački film odveo u Amazonu, Saharu, Australiju, Ameriku, Laos i Antarktiku. Njemački autorski film kod njega postao je univerzalni film.

Njegovi junaci nisu zanimljivi zato što su Nijemci nego zato što su ljudi opsjednuti idejom koja je postala veća od njih samih. Aguirre želi kraljevstvo koje ne postoji, Fitzcarraldo želi operu usred džungle, Dengler želi letjeti i onda kada ga sve pokušava prizemljiti, Treadwell želi prirodu u kojoj između čovjeka i zvijeri neće postojati granica, a Nosferatu želi ono jedino što mu je uskraćeno – kraj. To je Herzogov svijet: ljudi koji nastavljaju preko granice razuma zato što ih unutarnja potreba tjera dalje.

Novi film na Mostri: Herzog ponovno među opsesivcima

Godinu dana nakon Zlatnog lava za životno djelo Herzog se vratio na Mostru ne kao počasni gost nego kao redatelj novoga filma u konkurenciji. ‘Bucking Fastard’ inspiriran je stvarnim britanskim blizankama Fredom i Gretom Chaplin, poznatima po gotovo potpunoj međusobnoj sinkronizaciji. U Herzogovoj fikcionaliziranoj verziji sestre Jean i Joan Holbrooke igraju stvarne sestre Kate i Rooney Mara, koje veći dio filma govore i reagiraju u savršenom unisonu. Orlando Bloom igra muškarca kojega obje vole, a Domhnall Gleeson socijalnog radnika koji pokušava razumjeti njihov zatvoreni svijet.

Herzog je scenarij napisao iznimno brzo, a film posvetio Davidu Lynchu, autoru s kojim je, unatoč potpuno različitim poetikama, osjećao duboku umjetničku bliskost. Novi film povezao je i s ‘Fitzcarraldom’ i ‘Grizzly Manom’, kao svojevrsnim triptihom o ljudima čija unutarnja logika postaje snažnija od logike svijeta oko njih. Poveznica je vrlo herzogovska: u sva tri slučaja riječ je o ljudima koji žive prema viziji toliko snažnoj da drugima izgleda kao ludilo.

Time se krug gotovo savršeno zatvara. Od ‘Aguirrea’ do ‘Bucking Fastarda’ Herzog se zapravo stalno vraća istom pitanju: što se događa kada čovjekova vizija postane snažnija od stvarnosti koja ga okružuje?

Čovjek koji još uvijek vuče brod preko planine

U 84. godini Werner Herzog ne mora više nikome dokazivati svoje mjesto u povijesti filma. Ima Zlatnog lava za životno djelo, Cannesovu nagradu za režiju, Srebrnog medvjeda, nominaciju za Oscara i filmove koji su desetljećima dio svjetskog filmskog kanona. Njegov rad proučava se na filmskim školama, njegov osebujni glas postao je gotovo kulturni fenomen sam za sebe, a priče o snimanjima s Kinskim odavno su ušle u legendu. Ali svesti Herzoga na anegdote o Kinskom, pištoljima, štakorima i brodu bila bi pogreška, jer najvažnije u njegovim filmovima uvijek ostaje ono iza tih priča.

Zašto čovjek uopće želi povući brod preko planine? Zašto netko želi živjeti među medvjedima koji ga mogu ubiti? Zašto pilot nakon zatočeništva ponovno želi letjeti? I zašto je vampiru koji može živjeti vječno njegova besmrtnost nepodnošljiva? Tu se ponovno vraćamo Kinskom u ‘Nosferatuu’. Na Murnauovu filmu vampir je sjena smrti koja ulazi u naš svijet, dok kod Herzoga ta sjena dobiva priliku progovoriti i otkriva da je sama sebi zatvor. Čovjek se boji da će jednoga dana prestati postojati; Nosferatu se boji da nikada neće prestati.

U tom jednostavnom obratu nalazi se gotovo cijeli Herzog: fascinacija ljudima i bićima dovedenima do krajnje granice, do mjesta na kojem fizička pustolovina postaje metafizičko pitanje. Možda je zato i njegovo podrijetlo, od Wernera Stipetića rođenog u ratnom Münchenu do Wernera Herzoga svjetskoga filma, samo prvi od mnogih nevjerojatnih putova u njegovu životu. S Kinskim je prolazio džunglom i stvarao likove na rubu ludila, s Dieterom Denglerom vraćao se u zatočeništvo kako bi razumio slobodu, od Murnaua je preuzeo jednu od najslavnijih sjena filmske povijesti i dao joj svijest o užasu vječnosti, na Antarktici je umjesto prirode tražio ljude, a u prašumi je umjesto filmskog trika odlučio pomaknuti pravi brod.

I sada, s 84 godine, ponovno dolazi u Veneciju s novim filmom. Herzog je davno mogao postati institucija koja živi od vlastite prošlosti, ali umjesto toga nastavlja snimati. Kao da se onaj brod iz ‘Fitzcarralda’ još uvijek penje uz brdo – i kao da ga Werner Stipetić, odnosno Werner Herzog, još uvijek gura.