Uzgoji gavrane ili kako snimiti politički film kada to ne smiješ: Carlos Saura

Postoje filmovi kojima glazba daje dodatnu dimenziju, a postoje i oni kod kojih je desetljećima poslije gotovo nemoguće razdvojiti sliku od pjesme. Carlos Saura je u ‘Uzgoji gavrane’ (‘Cría cuervos’) napravio upravo takav film. Dovoljno je vidjeti lice osmogodišnje Ane Torrent i gotovo automatski negdje u pozadini počinje Jeanettin glas i „Porque te vas“. Vedra, zarazna melodija iza koje se krije pjesma o odlasku savršeno je pristala filmu u kojem svi nekamo odlaze, ponajviše oni koje djevojčica Ana želi zadržati.

Saura je film snimio 1975., u posljednjim mjesecima Francove diktature. Francisco Franco umro je 20. studenoga iste godine, pa je film nastao gotovo doslovno u samrtnim grčevima jedne i pri porodu druge zemlje. Zato priču o djevojčici koja pokušava shvatiti smrt svojih roditelja nije teško čitati i kao priču o zemlji koja ostaje sama s nasljeđem svijeta koji upravo nestaje. Saura pritom ne snima politički pamflet. Politika je skrivena u kući, obitelji, šutnji odraslih i pogledu djeteta koje vidi mnogo više nego što odrasli pretpostavljaju.

Uzgoji gavrane i iskljucat će ti oči

Foto: Ana Torrent kao Ana u filmu ‘Uzgoji gavrane’ (‘Cría cuervos’) Carlosa Saure. Izvor: ARTE – Olivier Père: Cría cuervos de Carlos Saura

Naslov dolazi od španjolske poslovice „Cría cuervos y te sacarán los ojos“ – uzgoji gavrane i iskljucat će ti oči. Obično se odnosi na nezahvalnost onih koje smo podigli i kojima smo nešto dali, a koji se na kraju okrenu protiv nas. Saura joj daje mnogo šire značenje. Ana nije zlo dijete koje se okreće protiv roditelja. Ona je dijete koje je upravo taj svijet odraslih oblikovao. Njezin otac Anselmo vojni je časnik, autoritaran i nevjeran suprug. Majka María odustala je od karijere pijanistice i ostala zarobljena u nesretnom braku, bolesti i svijetu iz kojeg za nju praktički nema izlaza.

Ana sve to vidi, ali ne može sve razumjeti. Čuje svađe, promatra očeve nevjere, vidi majčinu patnju i pokušava od komadića svijeta odraslih napraviti vlastito objašnjenje života i smrti. U tome naslov dobiva i političku snagu. Ako je Francova Španjolska gotovo četrdeset godina odgajala svoju djecu, što će se dogoditi kada ta djeca odrastu? Hoće li prihvatiti svijet koji su naslijedila ili će se protiv njega okrenuti? Saura odgovor ne daje. Umjesto toga stavlja kameru pred Anino lice.

Političari vole filmove, ali ne vole kada su izvan njihove kontrole

Foto: Carlos Saura u Cannesu 1977., u razdoblju u kojem je snimio neka od svojih ključnih djela o životu i sjećanju u Francovoj i postfrankističkoj Španjolskoj. Izvor: AFP / Getty Images, fotografija snimljena 20. svibnja 1977. u Cannesu.

‘Uzgoji gavrane’ nije nastao kao iznenadni politički zaokret Carlosa Saure. Naprotiv, film se može promatrati gotovo kao kulminacija desetljeća tijekom kojeg je jedan od najvažnijih španjolskih redatelja naučio govoriti o Francovoj Španjolskoj upravo onda kada o njoj nije mogao govoriti otvoreno. Cenzura ga je prisiljavala na zaobilazne putove, a Saura je od tih ograničenja napravio vlastiti filmski jezik. Umjesto političkih govora dobili smo obitelji, umjesto Franca očeve i druge figure autoriteta, a umjesto otvorenog prikazivanja represije zatvorene kuće, seksualne frustracije, nasilje i ljude koji desetljećima pokušavaju živjeti s prošlošću koja nikako ne želi postati prošlost.

Saura se s frankističkom cenzurom sudario već na svom prvom dugometražnom filmu ‘Mangupi’ (‘Los golfos’). Realistična slika siromašnih madridskih predgrađa, mladih ljudi bez perspektive, krađa i života na društvenom rubu nije odgovarala slici Španjolske kakvu je režim želio pokazivati. Scenarij je zabranjen čak četiri puta. Necenzurirana verzija prikazana je 1960. u Cannesu, ali je film prije španjolske distribucije izgubio ukupno oko deset minuta. Saura je tako već na početku karijere dobio vrlo konkretnu lekciju o tome što se u Francovoj Španjolskoj smije pokazati.

Umjesto da ga to odvede prema politički bezopasnijem filmu, dogodilo se gotovo suprotno. Saura je postajao sve političniji, ali istodobno sve manje doslovan. Naučio je da se ono što ne može reći izravno može sakriti u strukturu filma. Cenzura mu je pokušavala oduzeti riječi, a on je odgovorio metaforom.

U ‘Lovu’ (‘La caza’) iz 1966. četvorica muškaraca odlaze u lov na zečeve na prostoru na kojem se tijekom Španjolskog građanskog rata vodila bitka. Rat je završio prije mnogo godina, ali među muškarcima ništa zapravo nije završilo. Stare mržnje, poniženja i nasilje postupno izlaze na površinu dok se običan lov pretvara u samouništenje. Saura ne mora ponovno prikazivati Građanski rat – pokazuje ljude koji ga još uvijek nose u sebi.

U ‘Vrtu užitaka’ (‘El jardín de las delicias’) iz 1970. ponovno koristi obitelj kao zatvoreni sustav moći. Bogati industrijalac nakon nesreće izgubi pamćenje, a članovi njegove obitelji pokušavaju rekonstruirati njegovu prošlost ponajprije zato što žele doći do podataka o njegovu novcu. Sjećanje više nije samo osobna stvar, nego postaje sredstvo kontrole, manipulacije i moći.

Iza velikog dijela tog Saurina razdoblja stajao je i čovjek čije se ime ne pojavljuje na ekranu, ali bez kojega bi njegova filmografija vjerojatno izgledala bitno drukčije. Producent Elías Querejeta sa Saurom je tijekom šesnaest godina snimio trinaest dugometražnih filmova i postao jedan od njegovih ključnih kreativnih saveznika. Bio je producent ‘Lova’, ‘Vrta užitaka’, ‘Ane i vukova’, ‘Rođakinje Angélice’ i naposljetku ‘Uzgoji gavrane’, filmova kroz koje je Saura izgradio svoj prepoznatljivi jezik metafore, sjećanja i političke alegorije. Querejeta pritom nije bio samo čovjek koji je pronalazio novac za filmove, nego producent snažnog autorskog senzibiliteta koji je redateljima omogućavao da unutar vrlo skučenog prostora frankističke kinematografije naprave izrazito osobne filmove. Zanimljivo je da upravo preko njega postoji još jedna veza između Ane Torrent i Saure: Querejeta je nekoliko godina ranije producirao i Ericeov ‘Duh košnice’, film u kojem se Torrent prvi put pojavila pred kamerom.

Cenzura, pištolj i film koji je izazvao bombu

S ‘Anom i vukovima’ (‘Ana y los lobos’) iz 1973. sukob postaje još otvoreniji. Geraldine Chaplin glumi strankinju koja kao guvernanta ulazi u izoliranu španjolsku obitelj, a trojica braće koja njome dominiraju mogu se čitati kao groteskne manifestacije militarizma, seksualne represije i religioznog autoriteta. Obiteljska kuća ponovno postaje Španjolska u malom. Film je bio dovoljno provokativan da je prolazio kroz ozbiljne probleme s cenzurom.

Saura je poslije opisivao i susret s jednim od visokih ljudi cenzorskog aparata koji možda najbolje pokazuje atmosferu u kojoj su španjolski redatelji tada radili. Kada je frustrirano pitao znači li sve to da se u zemlji više ništa ne može napraviti, cenzor je otvorio ladicu, izvadio pištolj i stavio ga na stol. Poruka je bila brutalno jasna: ako žele ponovno snimati takve filmove, mogu ponovno izaći na ulicu i pucati. Teško je pronaći bolju ilustraciju pitanja kako snimiti politički film kada o politici ne smiješ govoriti.

Još je burnija bila sudbina ‘Rođakinje Angélice’ (‘La prima Angélica’) iz 1974. Odrasli muškarac vraća se uspomenama iz djetinjstva i vremenu Građanskog rata, ali Saura odbija prošlost uredno odvojiti od sadašnjosti. Odrasli čovjek ponovno postaje dijete, ljudi iz sadašnjosti dobivaju lica ljudi iz prošlosti, a sjećanje prestaje biti pouzdana kronologija. Film govori o ratu iz perspektive poraženih i dira upravo u ono što je frankistička Španjolska desetljećima pokušavala kontrolirati – tko ima pravo govoriti o prošlosti i kako će je se pamtiti.

Reakcija nije ostala samo na cenzorskim stolovima. ‘Rođakinja Angélica’ postala je metom ekstremne desnice. Kino Amaya u Madridu, koje je prikazivalo film, bilo je izloženo napadima, a ukradeni su i dijelovi filmske kopije. U Barceloni je 1974. bombom napadnuto kino Balmes u kojem se film prikazivao. Eksplozija je izazvala požar, premda srećom nije bilo ozlijeđenih. Film o tome kako prošlost odbija ostati pokopana tako je postao dijelom upravo one političke stvarnosti o kojoj je govorio.

Saura, dakle, nije bio zabranjeni redatelj kojem je režim jednostavno onemogućio snimanje, niti njegovu biografiju treba pretvarati u priču o zatvorenom političkom disidentu. Stvarnost je zanimljivija. Scenariji su mu zabranjivani i vraćani, filmovi rezani, radio je pod nadzorom cenzure, a jedan od njegovih filmova izazvao je i nasilne napade krajnje desnice. On je ipak nastavljao snimati. Što je pritisak bio veći, njegov je jezik postajao sofisticiraniji.

Zato je ‘Uzgoji gavrane’ toliko važan. Do 1975. Saura više nije morao izravno pokazivati režim. Godinama je razvijao cijeli sustav znakova kojima je mogao govoriti o zemlji u kojoj je živio bez potrebe da pred kameru stavi politički transparent. U ‘Lovu’ Građanski rat skriva iza lova, u ‘Ani i vukovima’ režim zatvara unutar jedne obitelji, u ‘Rođakinji Angélici’ pokazuje da prošlost odbija ostati prošlost, a u ‘Uzgoji gavrane’ sve to predaje djetetu.

I upravo je ‘Uzgoji gavrane’ mogao proći bez rezova. Paradoks je gotovo savršen: Saura je godinama učio kako govoriti pod cenzurom, a kada je snimio možda jedan od svojih najpotpunijih političkih filmova, politika je već bila toliko duboko ugrađena u obitelj, smrt, sjećanje i dječji pogled da film nije morao izgovoriti ono o čemu govori.

To je možda njegov najradikalniji potez jer Ana ne zna ništa o političkim alegorijama. Ne zna što predstavlja njezin otac, ne razmišlja o Francu i ne zna da upravo završava jedno razdoblje španjolske povijesti. Ona samo zna da joj je majka bila nesretna, da joj je otac bio nevjeran, da je majka umrla, da je zatim umro i otac i da odrasli očito ne govore djeci cijelu istinu. Saura tako veliku političku povijest spušta na razinu dječjeg iskustva. Diktatura više nije samo pitanje generala, zakona, policije i politike. Ona ostavlja trag u kućama, brakovima, odnosima roditelja i djece, u onome o čemu se govori i, možda još više, u onome o čemu se šuti.

Zbog toga je trenutak u kojem je film nastao gotovo nevjerojatno precizan. Saura ga snima 1975., dok Franco umire. Diktator umire, a u filmu umire otac, vojni časnik i patrijarh obitelji. Bilo bi prejednostavno reći da je Anselmo jednostavno Franco; Saura nikada nije toliko doslovan. Mnogo je zanimljivije ono što ostaje nakon njegove smrti: kuća, djeca i sjećanja. Čitava jedna generacija mora odlučiti što će napraviti s onime što su joj ostavili roditelji. Film tako nastaje gotovo doslovno na granici dviju Španjolska: one koja umire zajedno s Francom i one koja još ne zna što će postati. A između njih stoji djevojčica i gleda.

Geraldine Chaplin – mnogo više od Saurine glumice

Posebno mjesto u ‘Uzgoji gavrane’ pripada Geraldine Chaplin. Kći Charlieja Chaplina u to vrijeme odavno više nije bila samo nasljednica velikog prezimena. Nakon ‘Doktora Živaga’ (‘Doctor Zhivago’) Davida Leana izgradila je vlastitu europsku karijeru, a upravo je suradnja s Carlosom Saurom postala jedno od njezinih najvažnijih poglavlja. Chaplin i Saura bili su godinama životni i umjetnički partneri, a njihova suradnja počela je s ‘Peppermint Frappé’ 1967. Slijedili su filmovi u kojima je Saura sve dublje ulazio u opsesije, seksualne frustracije, obitelj, sjećanje i političke traume Francove Španjolske.

Foto: Geraldine Chaplin kao María uz Anu Torrent u filmu ‘Uzgoji gavrane’ (‘Cría cuervos’) Carlosa Saure. Izvor: SensaCine / Tamasa Distribution.

Chaplin ovdje pritom obavlja nešto mnogo složenije od uloge mrtve majke. Ona je María, majka koju Ana priziva iz sjećanja, ali istodobno glumi i odraslu Anu koja se mnogo godina poslije prisjeća događaja iz djetinjstva. Majka i kći tako doslovno dobivaju isto lice. To je jedan od najljepših ključeva cijelog filma. Ana pokušava razumjeti majčin život, a Saura nam već izborom glumice govori da će dio tog života ponijeti sa sobom. Prošlost nije nešto što jednostavno ostavljamo iza sebe. Ona ulazi u nas toliko duboko da jednoga dana u vlastitom licu možemo prepoznati lice svojih roditelja.

Djevojčica koja misli da može ubijati

Jedan od ključeva za ulazak u Anin svijet njezino je uvjerenje da posjeduje otrov. Majka joj je jednom rekla da je prah koji čuva vrlo opasan, a Ana ga nakon njezine smrti počinje doživljavati kao sredstvo kojim može ukloniti ljude koji joj nanose bol. Otac jedne noći umire nakon što mu Ana stavi taj „otrov“. Mi znamo ono što ona ne zna: prah je bezopasan, a otac je umro prirodnom smrću. Ana je, međutim, uvjerena da ga je ubila. U svijetu odraslih riječ je o slučajnosti, dok je u Aninu svijetu njezina želja postala stvarnost.

Upravo tu Saura briše granicu između onoga što se dogodilo, onoga čega se Ana sjeća i onoga što zamišlja. Kada se njezina mrtva majka pojavi u kući, nema promjene fotografije, upozorenja ni jasnog prijelaza u san. Ona jednostavno ulazi u kadar. Za Anu mrtvi nisu sasvim mrtvi. Majka je otišla, ali s njom još uvijek može razgovarati. Otac je mrtav, a ona vjeruje da je odgovorna. Kada poželi ukloniti tetu Paulinu, ponovno poseže za istim prahom. Saura od toga nikada ne pravi horor o demonskom djetetu. Upravo suprotno, strašno je to koliko je Anina logika razumljiva kada svijet promatramo njezinim očima.

Ana Torrent – dijete koje gleda

Foto: Ana Torrent kao Ana očarana projekcijom ‘Frankensteina’ u filmu ‘Duh košnice’ (‘El espíritu de la colmena’) Víctora Ericea iz 1973. Izvor: kadar iz filma ‘Duh košnice’ (‘El espíritu de la colmena’), Víctor Erice, 1973. / Elías Querejeta Producciones Cinematográficas.

Ako je Geraldine Chaplin lice prošlosti, Ana Torrent je pogled kroz koji taj svijet promatramo. Saura ju nije otkrio. To je dvije godine ranije učinio Víctor Erice u jednom od velikih filmova španjolske kinematografije, ‘Duhu košnice’ (‘El espíritu de la colmena’) iz 1973. Torrent je tada imala samo šest godina, a njezino gotovo nevjerojatno mirno lice postalo je središte filma o djetinjstvu, strahu, mašti i Španjolskoj nakon Građanskog rata.

U Ericeovu filmu mala Ana u seoskom kinu gleda Jamesa Whalea i ‘Frankensteina’ te nakon toga pokušava razumjeti granicu između filmskog čudovišta, smrti i stvarnosti. Već ondje Torrent radi ono što će kod Saure dovesti gotovo do savršenstva: ne objašnjava nam što osjeća. Gleda. Saura ju je nakon tog filma odabrao za Anu u ‘Uzgoji gavrane’.

Poveznica između dvaju filmova gotovo je fascinantna. U ‘Duhu košnice’ Ana pokušava razumjeti smrt nakon susreta s Frankensteinovim čudovištem; u ‘Uzgoji gavrane’ smrt više nije nešto što je vidjela na filmskom platnu. Ušla je u njezinu kuću. Umrla joj je majka, zatim otac, a Ana počinje vjerovati da i sama posjeduje moć oduzimanja života. U oba filma odrasli žive u svijetu koji djeci ne objašnjavaju, a Franco je prisutan upravo time što ga gotovo ne vidimo. Politička povijest nije lekcija koju netko izgovara pred kamerom, nego nešto što je ušlo u kuće, brakove, šutnje i ponašanje ljudi.

I u oba filma najvažnije je lice Ane Torrent. Ona vrlo malo govori, ali neprestano promatra. Odrasli pred njom razgovaraju kao da je nema. Lažu jedni drugima, skrivaju ljubavnike, svađaju se i pokušavaju održavati privid normalnog života. Ana sve upija. Šutnja djeteta ne znači da dijete ništa nije vidjelo. Zato je gotovo nemoguće zamisliti ‘Uzgoji gavrane’ bez Torrent. Saura je trebao dijete koje istodobno može izgledati potpuno nevino i kao da zna nešto što mi ne znamo. U njezinu pogledu film može biti obiteljska drama, priča o smrti, dječja fantazija i politička alegorija, a da Ana ne mora izgovoriti nijednu od tih stvari.

Porque te vas, ili kako poželim pitati: „Bailando?“

A onda ona stavi ploču na mali gramofon i začuje se Jeanette. „Porque te vas“. Pjesmu je napisao José Luis Perales, a Jeanette ju je snimila još 1974. Prvo izdanje prošlo je bez većeg odjeka. Saura ju je čuo na radiju, prepoznao nešto što drugi nisu i odlučio je staviti u film. Izbor je genijalan upravo zato što pjesma na prvi pogled ne pripada svijetu filma. Melodija je lagana, gotovo bezbrižna, Jeanettin glas nježan je i djevojački i dovoljno ju je jednom čuti da ostane u glavi. Ali pjesma govori o odlasku.

Foto: Jeanette na omotu singla „¿Por qué te vas?“ iz 1974. godine, pjesme koja je dvije godine poslije, zahvaljujući filmu ‘Uzgoji gavrane’ (‘Cría cuervos’) Carlosa Saure, postala veliki međunarodni hit. Izvor: Hispavox / omot singla „¿Por qué te vas?“, 1974.

I tu počinje njezina prava veza s Anom. Majka je otišla, otac je otišao, djetinjstvo odlazi, svijet koji Ana poznaje nestaje, a u pozadini filma odlazi i jedna Španjolska. Čak se i naslov pjesme često pogrešno shvaća. „Porque te vas“ nije pitanje „Zašto odlaziš?“ – španjolsko „¿Por qué te vas?“ – nego tvrdnja: „jer odlaziš“, „zato što odlaziš“. Razlika je mala samo na papiru. U filmu je golema. Odlazak više nije pitanje. On je činjenica.

Najpoznatiji trenutak dolazi kada tri sestre plešu uz pjesmu. Na nekoliko minuta nestaju smrt, roditeljske nevjere, autoritet tete Pauline i političke metafore. Pred nama su samo tri djevojčice koje puštaju ploču, plešu i pjevaju. To je jedan od najradosnijih prizora filma i istodobno jedan od najtužnijih, jer mi čujemo ono o čemu pjesma govori dok djeca samo plešu.

Saura nije morao staviti tužnu glazbu da bi nam objasnio da gledamo tužan film. Napravio je nešto mnogo snažnije. Suprotstavio je vedru melodiju osjećaju gubitka. Djeca mogu plesati i dok tuguju, mogu se igrati u kući punoj smrti, a život se ne zaustavlja zato što ga još ne razumijemo. Zbog toga „Porque te vas“ nije samo pjesma na soundtracku. Ona postaje Anin unutarnji glas.

Video: Jeanette, „Porque te vas“, scena iz ‘Uzgoji gavrane’ Carlosa Saure

Neobično je i to što je ‘Uzgoji gavrane’ promijenio i sudbinu same pjesme. „Porque te vas“, koja pri prvom objavljivanju nije napravila mnogo, nakon Saurina filma istinski je zaživjela. Film je 1976. prikazan u Cannesu i osvojio veliku nagradu žirija (Grand Prix Spécial du Jury), podijeljen s ‘Markizom od O’ (‘La Marquise d’O’) Érica Rohmera. S međunarodnim uspjehom filma krenula je i Jeanettina pjesma te postala veliki europski hit.

Dogodilo se nešto rijetko i prekrasno: film nije iskoristio veliki hit kako bi postao popularniji. Film je stvorio hit. „Porque te vas“ postala je nerazdvojiva od slike Ane Torrent, a jedna pjesma koja bi gotovo prošla nezapaženo dobila je drugi život upravo zato što ju je Saura smjestio u potpuno neočekivan kontekst.

Kada želiš na Euroviziji pokazati novi lik zemlje, ali nisi siguran koji je

Godina 1976. za Španjolsku nije bila obična godina. Franco je umro samo nekoliko mjeseci ranije, zemlja je ulazila u neizvjesno razdoblje tranzicije, a istodobno je pokušavala promijeniti sliku koju o njoj ima ostatak Europe. Već u prvim mjesecima 1976. vlada Carlosa Ariasa Navarra govorila je o potrebi stvaranja „nove slike Španjolske“, dok je približavanje Europi postupno postajalo jednim od simbola izlaska zemlje iz desetljeća političke izolacije i autoritarnog režima.

U takvom kontekstu Eurovizija dobiva zanimljivu dodatnu dimenziju. Španjolska je još za vrijeme Franca koristila međunarodne televizijske spektakle kao priliku da pokaže modernije i europskije lice zemlje, a sada se prvi Eurosong nakon diktatorove smrti održavao upravo u trenutku kada je pitanje nove Španjolske postajalo mnogo više od televizijskog imidža.

Španjolska je u Haag poslala Braulija s pjesmom „Sobran las palabras“. Završio je šesnaesti među osamnaest natjecatelja sa samo jedanaest bodova. Jeanette nije bila među kandidatima španjolskog izbora, a „Porque te vas“ tada još nije bila europski fenomen. Bila je pjesma objavljena dvije godine ranije koja pri prvom izlasku nije izazvala veći odjek.

I upravo tu počinje ironija. Dok je službena Španjolska pokušavala Europi pokazati svoje novo lice, jedan od najsnažnijih kulturnih znakova te nove Španjolske stigao je iz potpuno drugog smjera. Saura je u ‘Uzgoji gavrane’ Europi pokazivao zemlju koja se još uvijek obračunava s vlastitom prošlošću, a zajedno s njegovim filmom kontinentom se počela širiti i Jeanettina „Porque te vas“. Pjesma koju Španjolska nije ni imala u svojem eurovizijskom izboru postala je međunarodni hit upravo zahvaljujući filmu koji je Europi pokazivao zemlju suočenu s vlastitom prošlošću i neizvjesnom budućnošću.

Nije, dakle, potrebno stvarati legendu da je Španjolska odbila svoju buduću eurovizijsku pobjednicu. Stvarna ironija mnogo je zanimljivija: dok je zemlja tražila novu sliku kojom će se predstaviti Europi, Carlos Saura, Ana Torrent i jedna gotovo zaboravljena ploča već su je stvarali.

Ljudi odlaze, prošlost traje

Gotovo cijeli film zatvoren je u obiteljskoj kući. Izvana postoji Madrid, postoje ljudi i život, ali djevojčice kao da žive u vlastitom zatvorenom svijetu. Kuća čuva mrtve, fotografije, uspomene, tajne i pravila. U njoj žive i različite generacije žena. Nijema i nepokretna baka pripada svijetu prošlosti, María je generacija kojoj je život već oduzeo mogućnost izbora, Paulina pokušava održati red, a Ana i njezine sestre tek trebaju izaći van.

Čak i glazba razdvaja generacije. Uz baku stoji stara „Ay, Mari Cruz“, uz majku klavir i Federico Mompou, dok Ana i sestre imaju Jeanette i modernu pop-pjesmu. Stara Španjolska sluša jednu glazbu, a nova već pleše uz drugu.

Bilo bi prejednostavno reći da Anselmo predstavlja Franca i da je njegova smrt jednostavno smrt diktatora. Saura je bolji redatelj od tako jednostavne alegorije. Ali teško je previdjeti paralelu. Otac je vojnik i patrijarh. Autoritet kuće počiva na njemu čak i kada ga nema. Iza ugledne vanjštine kriju se nevjera, nesretan brak i potisnuta frustracija. Nakon njegove smrti ostaje kuća puna ljudi koji moraju naučiti živjeti bez figure koja je određivala pravila.

Film je sniman dok je Franco umirao. Saura nije mogao znati kako će izgledati Španjolska koja dolazi poslije njega. Mogao je samo postaviti pitanje: što rade djeca kada otac umre i što radi zemlja kada nestane otac koji joj je desetljećima govorio kako mora živjeti?

Na kraju Ana odlazi u školu. Nema velikog raspleta, kazne, objašnjenja ni konačnog odgovora na sve što smo gledali. Nakon ljeta provedenog u kući mrtvih i uspomena djevojčice izlaze na ulicu i ponovno ulaze među drugu djecu. Život jednostavno nastavlja dalje.

U tome možda leži i konačno značenje naslova. „Uzgoji gavrane i iskljucat će ti oči“ može zvučati kao upozorenje roditeljima na nezahvalnu djecu. Kod Saure postaje upozorenje odraslima i čitavom društvu: djeca nasljeđuju svijet koji im ostavljamo. Anina generacija naslijedila je šutnju, autoritet, strah i uspomene svojih roditelja, ali činjenica da ih je naslijedila ne znači da ih mora zauvijek nositi na isti način.

Stari svijet umire, a Ana izlazi iz kuće. Negdje iza nje još uvijek svira Jeanette. Možda je upravo zato „Porque te vas“ pola stoljeća poslije nemoguće odvojiti od ‘Uzgoji gavrane’. Pjesma govori o nekome tko odlazi, a Saurin film o onima koji ostaju. Ono što odlazi ne nestaje nužno s nama – ostaje u sjećanju, u djeci i u svijetu koji smo im ostavili.