‘Rosebud'.

Jedna riječ izgovorena na samrti. Dovoljna da pokrene potragu za tajnom jednog života i navede gledatelja na pomisao kako će, kada napokon dozna njezino značenje, razumjeti čovjeka koji ju je izgovorio. Orson Welles imao je samo 25 godina kada je u ‘Građaninu Kaneu’ (‘Citizen Kane’, 1941.) izveo taj trik. I dok smo pokušavali odgonetnuti jednu riječ, gotovo nam je promaknulo da je upravo promijenio filmski jezik.

No, prije nego što je naučio kameru gledati drukčije, naučio je publiku slušati drukčije. A prije nego što je počeo gubiti bitke s hollywoodskim studijima, dobio je slobodu kakvu mnogi redatelji nisu dočekali ni nakon desetljeća rada.

Prije nego što je osvojio Hollywood, osvojio je radio

Foto: Prije nego što je Hollywoodu pokazao kako se snimaju filmovi, Orson Welles pokazao je radijskim slušateljima kako zvuči invazija s Marsa. Za sve mu je bio dovoljan mikrofon. Izvor: Dallas Dispatch-Journal / Wikimedia Commons, 1938.

Welles je na film stigao kao netko tko je već izazvao popriličnu pomutnju. Zajedno s Johnom Housemanom osnovao je 1937. godine Mercury Theatre, kazališnu družinu koja je klasičnim djelima pristupala bez strahopoštovanja prema ustaljenim pravilima. Shakespeare nije morao izgledati kao Shakespeare kakvog je publika poznavala, a pozornica nije morala biti ograničena onime što se na njoj moglo fizički prikazati. Vrlo je rano shvatio da gledateljeva mašta može obaviti dio redateljskog posla.

S Mercury Theatreom ubrzo je osvojio i radio. U emisiji ‘The Mercury Theatre on the Air’ okupljeni su glumci izvodili dramatizacije književnih djela, oslanjajući se na glasove, tišinu i zvučne efekte. A onda je 30. listopada 1938. uslijedila adaptacija ‘Rata svjetova’ (‘The War of the Worlds’) H. G. Wellsa. Priču o invaziji Marsovaca oblikovao je kao niz izvanrednih vijesti koje prekidaju redoviti radijski program. Izmišljeni reporteri javljali su se s mjesta događaja, donosili sve dramatičnije informacije i stvarali dojam da se katastrofa odvija upravo u tom trenutku.

Dio slušatelja koji nisu čuli uvodnu najavu povjerovao je da sluša stvarne vijesti. Uslijedili su uznemireni telefonski pozivi, pitanja policiji i radijskim postajama, a novine su sljedećih dana izvještavale o panici koju je emisija izazvala. Priče o milijunima prestravljenih Amerikanaca koji su masovno bježali pred Marsovcima kasnije su se pokazale znatno pretjeranima, ali uznemirenje dijela publike bilo je stvarno. Welles je postigao nešto izvanredno: ljude je prestrašio događajem koji se nije dogodio, služeći se samo zvukom i njihovom vlastitom maštom.

Bila je to važna lekcija koju će ponijeti u Hollywood. Publika nije samo slušala fikciju. Slušala je fikciju koja se predstavljala kao stvarnost. A mladi je redatelj otkrio koliko je tanka granica između onoga što nam pripovjedač pokazuje i onoga u što smo sami spremni povjerovati.

Hollywood mu je potom ponudio iznimnu stvaralačku slobodu. Nije imao namjeru naučiti snimati filmove onako kako su ih drugi snimali. Želio je otkriti što se sve još može učiniti kamerom, zvukom i montažom. A nije stigao sam. Sa sobom je poveo dio družine Mercury Theatrea, ljude s kojima je već naučio rušiti pravila kazališta i radija. Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Everett Sloane i Ray Collins nastavili su suradnju s njim i na filmu, osobito u Građaninu Kaneu i ‘Veličanstvenim Ambersonovima’ (‘The Magnificent Ambersons’, 1942.). Nisu to bili samo glumci angažirani za pojedine uloge, nego suradnici koji su razumjeli njegov način razmišljanja i bili spremni zajedno s njim istraživati novi medij.

Mercury Theatre promijenio je pozornicu, ali nije izgubio svoju publiku. Tek joj je namjeravao pokazati koliko daleko može otići.

Kamera koja nas je naučila sumnjati

Foto: Kada je Charles Foster Kane izgubio izbore, Orson Welles odlučio ga je prikazati još većim. Kamera Gregga Tolanda gledala ga je gotovo s poda, ali poraz se nije mogao sakriti ni iz tog rakursa. ‘Građanin Kane’ (‘Citizen Kane’, 1941.) Izvor: RKO Radio Pictures.

Građanin Kane nije izmislio niski kut snimanja, dubinsku oštrinu ni nelinearno pripovijedanje. Ali teško je pronaći film koji je toliko različitih postupaka povezao u tako jedinstven filmski jezik. Pritom ne smijemo zaboraviti snimatelja Gregga Tolanda, čiji je doprinos vizualnoj revoluciji bio golem. Njihova suradnja nije bila odnos genija koji izdaje naredbe i tehničara koji ih izvršava, nego susret dvojice ljudi spremnih ispitivati granice vlastitog zanata.

Kamera se spušta gotovo do poda i gleda likove odozdo. Odjednom vidimo stropove, a ljudi postaju golemi, ponekad zastrašujući. Kane raste u kadru dok mu se svijet oko njega smanjuje. Njegova moć dobiva fizičke dimenzije, ali ta monumentalnost nije uvijek znak veličine. Ponekad je samo drukčiji oblik samoće.

Još je dojmljivija dubinska oštrina. U prizoru u kojem odrasli odlučuju o budućnosti malog Charlesa, dječak se kroz prozor vidi kako se bezbrižno igra na snijegu. U istom kadru nalaze se dijete, njegova majka i ljudi koji raspolažu njegovom sudbinom. Ono najvažnije događa se istodobno na dvije udaljenosti. Tragediju nam nitko ne mora objašnjavati. Dovoljno je da nam kamera dopusti vidjeti je cijelu.

Foto: O njegovoj budućnosti odlučuju svi osim njega. Mali Charles Foster Kane igra se na snijegu dok odrasli u prvom planu odlučuju o njegovoj sudbini. ‘Građanin Kane’ (‘Citizen Kane’, 1941.) Izvor: RKO Radio Pictures.

A onda dolazi pripovijedanje. Film započinje smrću čovjeka o kojem ćemo tek pokušati nešto doznati. Različiti svjedoci nude različite verzije istog života, a svaka nova priča istodobno otkriva i skriva. Novinar Thompson prikuplja tuđa sjećanja, ali ne uspijeva sastaviti cjelovitu sliku Charlesa Fostera Kanea. Možda zato što takva slika ne postoji. Možda zato što smo, poput novinara, previše zaokupljeni pronalaženjem jednog odgovora.

Tu je i slavni niz doručaka u kojem nekoliko kratkih prizora prikazuje godine raspadanja jednog braka. Stol ostaje isti, ljudi ostaju isti, ali udaljenost među njima postaje sve veća. Za takvu priču ne trebaju sati dijaloga. Dovoljno je nekoliko promjena pogleda, tona i položaja tijela. Filmsko vrijeme nije ono koje pokazuje sat, nego ono koje gledatelj osjeća.

Čovjek koji je znao kako zvuči sjena

Welles nije mijenjao samo način na koji gledamo filmove. Jednako ga je zanimalo kako ih slušamo. Iz radijskih dana donio je osjećaj za glas, tišinu, zvučnu perspektivu i trenutak u kojem ono što ne vidimo postaje važnije od onoga što je pred našim očima. A u Bernardu Herrmannu pronašao je skladatelja koji je razumio da filmska glazba ne mora objašnjavati osjećaje likova. Može ih razotkrivati, pa čak im i proturječiti.

Foto: Jedan je znao kako izgleda sjena, drugi kako ona zvuči. Orson Welles i Bernard Herrmann tijekom snimanja glazbe za ‘Građanina Kanea’ (‘Citizen Kane’, 1941.). Izvor: RKO Pictures / CBS News.

Njihova suradnja započela je na radiju, a nastavila se u Građaninu Kaneu, gdje Herrmannova glazba prati uspon i propadanje čovjeka čija se veličina postupno pretvara u prazninu. Posebno je dojmljiv operni nastup Susan Alexander, za koji je napisao glazbu koja nam omogućuje da čujemo njezinu nemoć prije nego što je Kane spreman priznati. U Veličanstvenim Ambersonovima suradnja se nastavila, ali ni skladateljeva glazba nije ostala pošteđena studijskih zahvata. Herrmann je zbog izmjena zatražio uklanjanje svojega imena iz završne špice.

Za svoj filmski debi u Građaninu Kaneu Herrmann je dobio nominaciju za Oscara, ali iste je godine nagradu osvojio za glazbu u ‘Sve što se novcem može kupiti’ (‘The Devil and Daniel Webster’, 1941.) Williama Dieterlea. Godinama poslije Hitchcockovim će filmovima dati neke od njihovih najprepoznatljivijih zvukova. Ali prije nego što su njegove violine počele vrištati pod tušem u ‘Psihu’ (‘Psycho’, 1960.), već je s Wellesom istraživao koliko duboko glazba može prodrijeti ispod površine filmske slike.

Kad ti netko drugi dovrši film

Umjetnička revolucija nije nužno značila i komercijalni trijumf. Građanin Kane imao je devet nominacija za Oscara, ali osvojio je samo jednog, za originalni scenarij koji su potpisali Herman J. Mankiewicz i Welles. Film nije ostvario očekivani uspjeh na blagajnama, a njegov mladi autor vrlo je brzo otkrio koliko je krhka sloboda koju mu je Hollywood obećao.

Veličanstveni Ambersonovi trebali su biti sljedeći veliki korak. Priča o propadanju bogate obitelji i svijetu koji nestaje pred dolaskom novoga stoljeća bila je drukčija od Kanea, tiša i bolnija. Dok je Welles boravio u Brazilu, studio je film znatno skratio i izmijenio njegov završetak. Velik dio izbačenog materijala nije sačuvan.

Foto: Orson Welles i Stanley Cortez, još jedan mag filmske slike, što će posebno dojmljivo dokazati u ‘Noći lovca’ (‘The Night of the Hunter’, 1955.). Ovdje još zajedno odlučuju kako će izgledati ‘Veličanstveni Ambersonovi’ (‘The Magnificent Ambersons’, 1942.). Poslije će u tome imati posljednju riječ oni koji nisu stajali iza kamere. Izvor: RKO Radio Pictures / Movieplayer.

Teško je zamisliti okrutniju ironiju. Redatelj koji je pokazao da kamera može istodobno pratiti više slojeva jedne priče ostao je bez mogućnosti da odluči koje će njezine dijelove publika uopće vidjeti.

Ipak, bilo bi prejednostavno svu odgovornost pripisati Hollywoodu. Welles je bio silno ambiciozan, često rastrgan između više projekata, sklon rizicima i nimalo jednostavan suradnik. Njegove su zamisli znale biti veće od raspoloživog novca, vremena i strpljenja. Ali možda upravo zato njegovi nedovršeni filmovi toliko zaokupljaju maštu. Kod njega se granica između onoga što je stvorio i onoga što je namjeravao stvoriti nikada nije sasvim zatvorila.

Stranac među vlastitim pravilima

U ‘Strancu’ (‘The Stranger’, 1946.) okušao se u discipliniranijem hollywoodskom trileru. Glumi Franza Kindlera, nacističkog ratnog zločinca koji pod novim identitetom živi u mirnom američkom gradiću. Za njim traga istražitelj kojega tumači Edward G. Robinson, dok Loretta Young glumi ženu koja postupno otkriva za koga se udala.

Foto: Edward G. Robinson traži nacističkog zločinca, Loretta Young pokušava vjerovati suprugu, a Orson Welles zna da su obojica opasno blizu istine. ‘Stranac’ (‘The Stranger’, 1946.) Izvor: International Pictures / RKO Radio Pictures.

Film pokazuje Wellesa kako radi unutar čvršćih produkcijskih ograničenja. Znao je ispričati jasnu, napetu i komercijalno uspješnu priču, ali ipak nije mogao odoljeti neobičnim kompozicijama, sjenama i prostorima koji kao da skrivaju nešto izvan našeg vidokruga.

Posebnu težinu ima prizor u kojem se prikazuju stvarne snimke nacističkih koncentracijskih logora. U hollywoodsku fikciju prodire dokumentirana strahota, pa gledatelj više ne može promatrati Kindlera samo kao vješto napisanog filmskog negativca. Slika ponekad mora prestati biti samo dio priče i postati svjedočanstvo.

Osmijeh koji je izašao iz tame

Welles se 1949. pojavio u Reedovu ‘Trećem čovjeku’ (‘The Third Man’) kao Harry Lime, jedan od najšarmantnijih nitkova u povijesti filma. Iako nije režirao film, njegov prvi izlazak iz tame bečkih ulica jedan je od velikih trenutaka njegove glumačke karijere. Holly Martins, kojega glumi Joseph Cotten, vjeruje da mu je prijatelj mrtav. A onda se u mraku jednih vrata ukaže poznato lice. Netko upali svjetlo, Harry se nasmiješi i u tom jednom osmijehu nestaje gotovo sve što smo dotad mislili da znamo o njemu.

No, taj osmijeh nije jedino što je u filmu postalo nezaboravno. Reed je u Beču otkrio citraša Antona Karasa i njegovu glazbu pretvorio u zvučni identitet filma. Umjesto očekivane orkestralne partiture dobili smo melodiju koja istodobno zvuči zaigrano, nostalgično i pomalo podrugljivo. Kao da se netko zabavlja dok se oko njega raspada čitav jedan svijet. Karasova citra prati poslijeratni Beč s lakoćom koja gotovo vrijeđa ozbiljnost događaja. I baš zato djeluje. Jednako kao što Limeov osmijeh skriva okrutnost, ta naizgled bezbrižna glazba prati priču u kojoj nema mnogo razloga za veselje.

Video: Anton Karas i njegova nezaboravna citra. Harry Lime možda je imao sat s kukavicom, ali ‘Treći čovjek’ (‘The Third Man’, 1949.) imao je glazbu koju je nemoguće zaboraviti. Izvor: YouTube, Anton Karas – Topic.

Lime je švercer razrijeđenog penicilina, čovjek čiji posao ostavlja bolesnu i umiruću djecu, ali koji o vlastitim žrtvama govori kao da su nevažna statistička pogreška. Harry nije čudovište koje se skriva iza zastrašujuće vanjštine. Naprotiv, duhovit je, inteligentan i toliko opušten u vlastitoj pokvarenosti da bismo gotovo mogli zaboraviti što je učinio. Gotovo.

Na bečkom panoramskom kotaču, visoko iznad grada, pokušava Hollyju objasniti svoju životnu filozofiju. Pokazuje prema ljudima daleko ispod njih, sitnima poput točkica, i pita koliko bi vrijedilo kada bi neka od tih točkica prestala postojati. Udaljenost mu služi kao moralno opravdanje. Što su ljudi manji u njegovim očima, to mu je lakše zanemariti njihove živote.

A onda dolazi slavni govor. U Italiji su, kaže, tijekom trideset godina pod Borgijama imali ratove, teror, ubojstva i krvoproliće, ali su stvorili Michelangela, Leonarda da Vincija i renesansu. U Švicarskoj su imali bratsku ljubav, petsto godina demokracije i mira. A što su proizveli? Sat s kukavicom.

U nekoliko rečenica Lime pretvara nasilje u preduvjet umjetnosti, a mir u nešto gotovo vrijedno prezira. Kao da umjetnička veličina može opravdati žrtve koje su joj prethodile, a sat s kukavicom dokazati da je mir uzalud potrošeno vrijeme. I izgovara to s takvom lakoćom da nam treba trenutak kako bismo shvatili koliko je njegova dosjetka zapravo monstruozna.

Slavni dodatak o Borgijama, renesansi i satu s kukavicom nije bio u izvornom scenariju Grahama Greenea. U film ga je unio Welles. Njegova iznimnost nije samo u tome što ga je napisao. Kada ga izgovara kao Harry Lime, nekoliko rečenica postaje nešto mnogo veće od dosjetke. U njegovim ustima taj govor postaje filozofija čovjeka spremnog opravdati svaku okrutnost, pod uvjetom da je može dovoljno duhovito objasniti.

Reed mu, međutim, ne dopušta da ostane samo simpatičan filozof zločina. Ispod njegova šarma nalaze se stvarne žrtve, a ispod bečkih ulica kanalizacija u kojoj će se njegova priča završiti. Harry Lime, koji je s visine promatrao druge kao beznačajne točkice, na kraju će se naći duboko pod zemljom.

I zato, premda se na ekranu pojavljuje relativno kratko, Welles postaje središnja figura Trećeg čovjeka. Ne zato što su Joseph Cotten, Alida Valli ili Trevor Howard manje uvjerljivi. Naprotiv, Reed je okupio izvanrednu glumačku postavu. Ali gotovo sve što gledamo prije Limeova pojavljivanja vodi prema njemu, a sve što slijedi određeno je njegovom prisutnošću. Čak i kada ga nema u kadru, Harry Lime ostaje u filmu.

A onda je tu i taj nesretni sat s kukavicom. Predmet koji nema nikakvu ulogu u radnji, ne pokreće događaje, ne otkriva tajnu i ne odlučuje ni o čijoj sudbini. Samo je završetak jedne cinične dosjetke. Pa ipak, desetljećima poslije pamtimo i Harryja Limea i njegov cuckoo clock.

Sat s kukavicom nije bio važan za priču. Orson Welles učinio ga je nezaboravnim.

Foto: Kako pobjeći u još dublju tamu? Harry Lime pokušava pronaći izlaz iz bečke kanalizacije, ali od vlastite sjene nema kamo pobjeći. ‘Treći čovjek’ (‘The Third Man’, 1949.) Izvor: London Films / Studiocanal.

U zrcalima se istina ne umnožava

U ‘Dami iz Šangaja’ (‘The Lady from Shanghai’, 1947.) Welles je filmsku sliku pretvorio u nešto gotovo halucinantno. Rita Hayworth, njegova tadašnja supruga, glumi Elsu Bannister, ženu čija je privlačnost nerazdvojiva od opasnosti koju predstavlja. On tumači mornara Michaela O'Haru, čovjeka koji se, vjerujući da razumije igru u koju se upustio, sve dublje zapliće u tuđe laži. U svijetu u kojem gotovo nitko ne govori istinu, kamera postaje jedini svjedok kojemu bismo trebali vjerovati. Samo što ni ona nije osobito pouzdana.

Završni obračun u dvorani zrcala jedan je od najdojmljivijih prizora filmskog noira. Elsa i njezin suprug Arthur Bannister suočavaju se okruženi bezbrojnim vlastitim odrazima. Njihova se lica i tijela umnožavaju, a prostor gubi jasne granice. Kada zapucaju, meci razbijaju staklo, slike se raspadaju, a zajedno s njima i iluzije koje su likovi gradili jedni o drugima. Nije više jednostavno razlikovati stvarnog čovjeka od njegove slike. Štoviše, u tom trenutku gotovo je svejedno u koga pucaju. Toliko je laži među njima da je svaki odraz postao moguća meta.

Welles se ovdje poigrava nečim što je temelj samoga filma. Kamera nam prikazuje stvarnost, ali nam istodobno određuje kako ćemo je vidjeti. Gledajući kroz njezin okular, redatelj bira kut, udaljenost, svjetlo i trenutak u kojem će nam nešto otkriti ili sakriti. U dvorani zrcala taj se odnos okreće naglavce. Umjesto jednog pogleda dobivamo desetke njih, a nijedan nam ne jamči istinu. Kao da je odlučio pokazati što se događa kada okular kamere prestane biti prozor u svijet i postane još jedno zrcalo.

Foto: Toliko odraza, a nijedan kojemu se može vjerovati. Orson Welles pretvorio je dvoranu zrcala u mjesto na kojem se istina ne umnožava, nego razbija. ‘Dama iz Šangaja’ (‘The Lady from Shanghai’, 1947.) Izvor: Columbia Pictures.

Ipak, postoji važna razlika između čovjeka koji u zrcalu traži vlastiti odraz i glumca koji pred kamerom pokušava stvoriti nekoga drugoga. Welles će je desetak godina poslije gotovo demonstrativno pokazati u Dodiru zla, kada će se kao Hank Quinlan pod slojevima šminke i kostimske podstave učiniti gotovo neprepoznatljivim. Ondje gdje su likovi Dame iz Šangaja zarobljeni vlastitim odrazima, on će svoj spremno žrtvovati.

Policajac koji je zbog pravde postao kriminalac

U ‘Dodiru zla’ (‘Touch of Evil’, 1958.) Welles otvara film dugim, složenim kadrom u kojem gledamo kako se bomba postavlja u automobil, a zatim pratimo njegovo kretanje kroz pogranični grad. Kamera se uzdiže, spušta, prati prolaznike i vozila, dok mi znamo nešto što ljudi u prizoru ne znaju. Napetost ne nastaje iz brzih rezova, nego iz njihova izostanka. Svaka sekunda produljuje naše iščekivanje. Redatelj ne upravlja samo pogledom nego i našom nemoći da upozorimo likove na opasnost.

A onda se pojavi Hank Quinlan, korumpirani policijski kapetan kojega Welles sam glumi. Golemo, teško tijelo, podbuhlo lice, oči gotovo izgubljene u naborima kože, čovjek koji se kreće kao da mu svaki korak predstavlja napor. No, Welles tada nije bio ni približno toliko krupan. Kostimskom podstavom dodao je Quinlanu prividnih tridesetak kilograma, a šminkom i umjetno povećanim nosom gotovo se učinio neprepoznatljivim. Nije samo glumio čovjeka kojega su godine, alkohol i razočaranja izobličili. Doslovno ga je izgradio.

Foto: Pravda je slijepa, ali Hank Quinlan bio je uvjeren da vidi bolje od svih. Orson Welles kao korumpirani policijski kapetan u ‘Dodiru zla’ (‘Touch of Evil’, 1958.). Izvor: Universal-International.

Bila je to potvrda glumačke predanosti, a ne pokušaj zadovoljavanja vlastite taštine pred okularom kamere. U svijetu u kojem filmske zvijezde nerijetko više brinu o vlastitom izgledu nego o izgledu lika koji tumače, takva spremnost na preobrazbu zaslužuje posebno priznanje. Naravno, postoje iznimke, poput Roberta De Nira u ‘Razjarenom biku’ (‘Raging Bull’, 1980.) ili Charlize Theron u ‘Čudovištu’ (‘Monster’, 2003.). Njima, kao i Wellesu, bilo je važnije da pred kamerom vidimo lika kojeg tumače, a ne onoga tko ga tumači.

Ispod Quinlanove groteskne vanjštine krije se iznimno opasan um. On ima nepogrešivo povjerenje u vlastiti instinkt. Kada odluči da je netko kriv, dokazi mu više nisu potrebni. Ako ih nema, spreman ih je podmetnuti. Ne mora nužno željeti osuditi nevina čovjeka; želi osuditi onoga za koga je već odlučio da je kriv. Između te dvije stvari postoji ponor koji više nije sposoban vidjeti. Policajac koji je nekoć možda vjerovao u pravdu postupno je počeo vjerovati samo sebi.

Nasuprot njemu stoji meksički istražitelj Mike Vargas, kojega glumi Charlton Heston, uvjeren da postupak kojim se dokazuje krivnja mora biti jednako važan kao i sama krivnja. Njihov sukob zato nije tek nadmetanje dvojice policajaca, nego sudar dvaju shvaćanja pravde. Jedan vjeruje da cilj opravdava sredstva, drugi da sredstva određuju koliko cilj uopće vrijedi.

A Quinlanu je ostavljeno nešto što ga čini još uznemirujućim: ljudskost. Njegova prošlost, izgubljena žena, stara prijateljstva i umor nekoga tko je predugo gledao najgore u drugima ne opravdavaju ono što radi, ali nam pomažu razumjeti kako je do toga došlo. Marlene Dietrich, kao Tana, jedna je od rijetkih osoba koje u njemu još mogu vidjeti čovjeka kakav je nekada bio. Kada na kraju kaže da je bio ‘neka vrsta čovjeka’, u toj rečenici nema ni oslobađajuće presude ni potpunog odbacivanja.

I možda je upravo u tome Wellesova najveća glumačka pobjeda. Quinlan je policajac koji želi ostvariti pravdu, kriminalac koji vjeruje da se bori protiv kriminala i čovjek koji je, pokušavajući iskorijeniti zlo, dopustio da ono postane njegov način rada. Toliko je dugo tražio krivce da više nije mogao prepoznati vlastitu krivnju.

Tri verzije jedne istine

Sudbina Dodira zla gotovo je jednako zanimljiva kao njegova radnja. Nezadovoljan studijskim intervencijama, Welles je sastavio opširan memorandum u kojem je detaljno obrazložio kako bi film trebalo montirati, oblikovati zvuk i povezati pojedine prizore. Universal nije prihvatio sve njegove zahtjeve, pa je film stigao pred publiku u obliku koji nije u potpunosti odgovarao njegovoj zamisli.

Foto: Charlton Heston ima scenarij u rukama, ali Orson Welles i dalje drži režiju. Između njih Mort Mills, na snimanju ‘Dodira zla’ (‘Touch of Evil’, 1958.). Izvor: BFI / Universal-International.

Danas postoje tri glavne verzije: kinodistribucijska iz 1958., dulja pretpremijerna i rekonstrukcija iz 1998., koju je montažer Walter Murch pripremio prema Wellesovu memorandumu. Potonja nije Wellesov vlastiti završni rez, jer redatelj tada više nije bio živ, nego pokušaj da se njegovim uputama što vjernije vrati smisao.

Razlika se osobito dobro vidi, odnosno čuje, u slavnom uvodnom kadru. U izvornoj kinodistribucijskoj verziji preko prizora se pojavljuju naslovi i čuje glazba Henryja Mancinija. Rekonstrukcija iz 1998. uklanja naslove s kadra i naglašava zvukove grada, automobilskih radija i glazbu koja dopire iz okolnih prostora, kako je Welles želio. Isti kadar, drukčiji doživljaj. Ponekad je dovoljno promijeniti ono što čujemo da bismo promijenili način na koji gledamo.

I tako se ponovno našao u gotovo apsurdnoj situaciji. Redatelj koji je filmsku kameru naučio da ne vjeruje prvom dojmu morao je, nakon snimanja, objašnjavati vlastitom studiju što je zapravo želio da gledatelj vidi. Quinlan je bio uvjeren da jedini poznaje istinu, a oko filma u kojem se pojavljuje desetljećima se raspravljalo koja je verzija najbliža redateljevoj istini.

Od Kafke do Falstaffa

U ‘Procesu’ (‘The Trial’, 1962.), prema Kafkinu romanu, Welles je pronašao svijet kao stvoren za svoje opsesije, ali možda i za vlastite frustracije. Anthony Perkins glumi Josefa K., čovjeka optuženog za nepoznat zločin, izgubljenog među hodnicima, uredima i prostorijama koje kao da se beskonačno nastavljaju jedna na drugu. Perspektiva više nije samo filmski postupak. Ona postaje sredstvo kojim se čovjeku oduzima osjećaj sigurnosti.

Foto: Pred zakonom je čovjek malen, a pred Wellesovom kamerom još manji. Anthony Perkins kao Josef K. Iako je ‘Proces’ (‘The Trial’, 1962.) velikim dijelom sniman u Zagrebu, monumentalno pročelje sudnice zapravo pripada rimskoj Palači pravde. Izvor: filmski kadar.

Teško je pritom ne prepoznati autobiografski odjek. Welles je već dobro znao kako izgleda kada o tvojoj sudbini odlučuju ljudi čije odluke ne možeš promijeniti, a čiju logiku ne uspijevaš dokučiti. Dok su mu studiji rezali, premontiravali i prekrajali filmove, morao se barem povremeno osjećati poput Josefa K., zarobljenog u sustavu koji od njega očekuje da prihvati njegova pravila, ali mu ne dopušta da o njima odlučuje. Kafka je pisao o čovjeku kojemu nitko ne želi objasniti njegovu krivnju. Welles je snimao filmove koje su drugi smatrali ovlaštenima popravljati. Različite sudbine, ali osjećaj nemoći pred nevidljivim autoritetom mogao je biti itekako sličan.

A u ‘Ponoćnim zvonima’ (‘Chimes at Midnight’, 1965.) vraća se Shakespeareu i Falstaffu, liku u kojem se smiješno i tragično neprestano dodiruju. Wellesov Falstaff može biti hvalisavac, varalica, kukavica i čovjek goleme životne radosti, ali ispod svega krije se potreba da bude voljen i prihvaćen. Uz princa Hala pronalazi nešto nalik obitelji, odnos izgrađen na zabavi, privrženosti i iluziji da će njihovo prijateljstvo trajati i kada se promijene okolnosti. No, Halova budućnost pripada prijestolju, a Falstaff toj budućnosti ne pripada.

Kada ga novi kralj odbaci, taj trenutak boli upravo zato što je lišen svake velike geste. Falstaff još pokušava prepoznati prijatelja u čovjeku koji pred njim stoji, ali kralj više ne želi prepoznati njega. Nekadašnja bliskost postaje nešto čega se treba odreći. U jednoj kratkoj sceni nestaje čitav zajednički svijet.

Možda je upravo zato Falstaff među Wellesovim najosobnijim ulogama. Redatelj koji je toliko puta pokušavao ponovno osvojiti mjesto u Hollywoodu uvjerljivo je odigrao nekoga komu je na kraju rečeno da za tim stolom više nema mjesta. I dok je u Kaneu moć prikazivao kao put prema samoći, ovdje pokazuje kako samoća može nastupiti upravo u trenutku kada netko drugi stekne moć.

Dvojica koja su otišla istoga dana

Wellesova glumačka karijera odvela ga je i u Jugoslaviju. U Bulajićevoj ‘Bitki na Neretvi’ (‘Battle of Neretva’, 1969.) tumači četničkog senatora, a među brojnim međunarodnim zvijezdama filma nalazi se i Yul Brynner, u ulozi partizana Vlade.

Foto: Jedan je vojnik, drugi tvrdi da je samo političar. Curd Jürgens i Orson Welles u ‘Bitki na Neretvi’ (‘Battle of Neretva’, 1969.). A kad politika i vojska udruže snage, teško je reći tko je opasniji. Izvor: filmski kadar, digitalno obrađen. WElles i Brynner u filmu nisu dijelili scene.

Njih dvojica dijele neobičnu poveznicu koja nadilazi filmsko platno. Obojica su umrla 10. listopada 1985. godine. Dvojica glumaca koja su se susrela u jednom od najvećih jugoslavenskih filmskih spektakala napustila su svijet istoga dana. Baš je bila opaka ta bitka na Neretvi.

Zanimljiva je i glazbena povijest Bitke na Neretvi. Za izvornu verziju glazbu je skladao Vladimir Kraus-Rajterić, uvodni marš napisao je Nikica Kalogjera, a dio glazbenih motiva potječe od Vječeslava Ovčinikova. Za američku verziju novu je partituru napisao Bernard Herrmann, Wellesov suradnik još iz vremena Građanina Kanea. Tako su se, gotovo tri desetljeća poslije, Wellesovo ime i Herrmannova glazba ponovno našli u istom filmu, premda ne u istoj izvornoj verziji.

Video: Marš Nikice Kalogjere iz ‘Bitke na Neretvi’ (‘Battle of Neretva’, 1969.), za koju je glazbu skladao Vladimir Kraus-Rajterić. Izvor: YouTube.

Utočište koje nije stigao dobiti

Uz Oju Kodar, hrvatsku umjetnicu, glumicu, scenaristicu i svoju dugogodišnju životnu partnericu, Welles je u Primoštenu pronašao mjesto na kojem je zamišljao drukčiji život. Oja je bila važna suradnica na njegovim kasnijim projektima, a ne samo žena koja je stajala uz slavnog redatelja. Zajedno su stvarali, pisali i planirali filmove, od kojih su neki ostali nedovršeni.

Foto: Orson Welles nije stigao ostvariti sve svoje planove u Primoštenu. Oja Kodar pobrinula se da ondje ipak ostane njegov lik, izrađujući mu skulpturu u Vili Welles. Izvor: Tino Jurić / Večernji list.

Vila na jadranskoj obali trebala je biti njihov zajednički dom. Ondje je želio živjeti i pisati, daleko od producenata, studija i neprestanih putovanja. Ali, kako se Oja poslije prisjećala, uglavnom je bio negdje na putu, a u Primošten je dolazio povremeno. Nisu imali dovoljno vremena.

Čitav je život pokušavao dovršiti svoje filmove, a nije stigao ostvariti ni taj posljednji plan.

Mađioničar koji nam je rekao da ne vjerujemo očima

U ‘Istinama i lažima’ (‘F for Fake’, 1973.) gotovo je otvoreno pokazao ono što je odavno radio. Postao je mađioničar pred kamerom, pripovjedač koji nas zavodi, uvjerava, zbunjuje i zatim otkriva koliko smo spremni povjerovati dobro ispričanoj priči. Film govori o umjetnosti, krivotvorinama, autorstvu i istini, ali istodobno govori i o samom Wellesu. Tko je autor? Onaj tko je nešto napravio ili onaj tko nas je uvjerio da gledamo remek-djelo? Koliko vrijedi potpis, a koliko ono što je pred našim očima?

A onda dolazi ‘Druga strana vjetra’ (‘The Other Side of the Wind’), film koji je Welles snimao tijekom sedamdesetih, ali nije doživio njegov završetak. U glavnoj je ulozi John Huston, redatelj ‘Malteškog sokola’ (‘The Maltese Falcon’, 1941.) i čovjek koji je, poput Wellesa, znao što znači boriti se za vlastitu viziju unutar hollywoodskog sustava. Huston glumi Jakea Hannaforda, ostarjelog filmaša koji pokušava dovršiti svoj povratnički film, dok se oko njega okupljaju prijatelji, suradnici, novinari i ljudi koji od njegove slave još pokušavaju nešto dobiti. Različiti filmski formati, stilovi i perspektive pretvaraju Hannafordov život u fragmente koje više nije moguće jednostavno sastaviti.

Teško je ne prepoznati ironiju. Welles je snimao film o redatelju koji pokušava dovršiti vlastiti film, a sam ga nije uspio dovršiti. Kada je Druga strana vjetra napokon objavljena 2018., više od tri desetljeća nakon njegove smrti, gledatelji su dobili još jedan susret s autorom koji je čitav život pokušavao sačuvati pravo na vlastitu priču. A Huston, još jedan veliki hollywoodski pripovjedač, postao je lice te posljednje filmske zagonetke.

Rosebud nije bio odgovor

I što je, na kraju, bio Rosebud? Saonice. Uspomena na djetinjstvo, možda na vrijeme kada je Charles Foster Kane još mogao biti sretan. Odgovor smo dobili, ali jesmo li išta bliže razumijevanju čovjeka?

Welles nam je otkrio tajnu, ali ne i istinu. U tome je bio trik.

Jer jedne dječje saonice ne mogu objasniti čitav život, baš kao što ni izgubljena redateljska sloboda ne može objasniti čitavog Orsona Wellesa. Bio je inovator, glumac, pripovjedač, mađioničar, pa čak i meksički pukovnik u ‘Tepepi’ (1969.). Čovjek golemih ambicija i jednako golemih proturječnosti. Znao je što sve film može biti, ali nije uvijek uspijevao nagovoriti svijet da mu dopusti to pokazati.

Foto: Bio je mnogo toga, pa zašto ne bi bio i meksički pukovnik? Orson Welles kao Cascorro u ‘Tepepi’ (1969.) Giulija Petronija. Izvor: filmski kadar.

Na početku karijere sakrio je odgovor na pitanje koje možda uopće nije trebalo postaviti. A na kraju nam je ostavio filmove koji i dalje postavljaju pitanja.

Pupoljak je cijelo vrijeme bio pred našim očima. Ali ni uz zdrave oči i zdrav razum, oboje više ili manje, nismo znali vidjeti ono što je trebalo vidjeti. Nismo, naime, bili mađioničari kalibra jednog Orsona Wellesa.