Foto: Iza crvenih naočala pogled koji je uvijek tražio nešto što drugi nisu željeli pokazati. Tinto Brass, redatelj kojemu je provokacija postala zaštitni znak. Izvor: Cinematographe.it.

Preminuo je Tinto Brass (1933. – 2026.), talijanski redatelj čije se ime toliko čvrsto povezalo s erotikom da smo gotovo zaboravili kako je nekoć pripadao filmskoj avangardi. Snimao je političke satire, eksperimentirao s filmskim jezikom, okušao se čak i u špageti-vesternu, izazivao cenzore, sukobljavao se s producentima i na kraju postao zarobljenik vlastite reputacije. A ako je itko znao koliko je tanka granica između umjetnosti i provokacije, bio je to čovjek koji ju je cijelog života prelazio.

Prije nego što je počeo skidati glumice, skidao je maske društvu

Tinto Brass umro je 4. studenoga 2026. u Rimu, u 93. godini. Vijest su objavili njegova supruga Caterina Varzi i djeca Bonifacio i Beatrice. Za čovjeka koji je velik dio života proveo provocirajući javnost, cenzore i filmsku industriju, njegov je odlazak bio neobično tih. Obitelj je najavila privatni ispraćaj.

Rođen je kao Giovanni Brass 26. ožujka 1933. u Milanu, ali je odrastao u Veneciji. Studirao je pravo, što je, s obzirom na njegov kasniji odnos prema cenzuri i sudovima, gotovo komičan podatak. Čovjek koji je naučio kako funkcioniraju zakoni proveo je dobar dio karijere provjeravajući koliko ih može rastegnuti. U Parizu je radio u Francuskoj kinoteci, a filmsko je iskustvo stjecao uz Alberta Cavalcantija, Jorisa Ivensa i Roberta Rossellinija. Teško je zamisliti bolje polazište za budućeg autora europskog umjetničkog filma. I doista, Brass je tako i započeo.

Njegov prvijenac ‘Chi lavora è perduto’ (1963.) nije imao mnogo zajedničkog s filmovima po kojima će ga kasnije pamtiti. Bavio se mladim čovjekom koji odbija prihvatiti pravila društva, posao i autoritete. Već je tu bilo jasno da Brass ne voli institucije, posebno one koje drugima propisuju kako bi trebali živjeti. U dokumentarnom ‘Ça ira – Il fiume della rivolta’ (1964.) istraživao je povijest političkih pobuna, dok je u komediji ‘Il disco volante’ (1964.) posegnuo za satirom i znanstvenom fantastikom.

A onda je snimio i špageti-vestern.

‘Yankee’ (1966.), s Philippeom Leroyem i Adolfom Celijem, na prvi se pogled čini neobičnim izborom za budućeg redatelja ‘Caligule’. Leroy glumi lovca na ucjene koji dolazi na područje pod vlašću okrutnog odmetnika Grande Concha, kojega tumači Adolfo Celi, nama dobro poznat kao lord James Brooke iz ‘Sandokana’ (1976.), ali i kao Emilio Largo, protivnik Jamesa Bonda u ‘Operaciji Grom’ (‘Thunderball’, 1965.). Čovjek je, očito, imao dovoljno iskustva s negativcima da mu ni Divlji zapad nije predstavljao osobit izazov. U igri su novac, zlato i sukob dvojice ljudi koji se ne namjeravaju odreći onoga što smatraju svojim.

Foto: Znam da je ovo čista urednička zloupotreba, ali dok ne dođe Sandokan, svaka prilika je dobra. Adolfo Celi kao James Brooke, Bijeli radža Sarawaka, u seriji ‘Sandokan’ (1976.). Izvor: RAI.

Ali ‘Yankee’ nije tek Brassov pokušaj da uhvati korak s popularnošću talijanskih vesterna. Njegova sklonost neobičnim kompozicijama, grotesknim likovima i vizualnom pretjerivanju pronalazi prostor i među revolverašima. Fotografiju potpisuje Alfio Contini, a glazbu Nini Rosso, trubač i skladatelj kojega danas najčešće povezujemo s melodijom ‘Il silenzio’.

Brass je poslije objašnjavao kako je film zamišljao gotovo poput niza ideograma. Umjesto cijelog konja mogao je pokazati samo njegovo oko ili ostrugu, umjesto revolveraša cijev njegova pištolja. Dio je trebao predstavljati cjelinu, a likovi su trebali izgledati gotovo dvodimenzionalno, poput junaka stripa. Nije, dakle, pokušavao samo snimiti još jedan vestern, nego ispitati koliko se filmski jezik može udaljiti od uobičajenog pripovijedanja.

Foto: Prije nego što je počeo otvarati vrata spavaćih soba, Tinto Brass okušao se i na Divljem zapadu. Philippe Leroy u ‘Yankeeju’ (1966.). Izvor: Letterboxd.

Producenti nisu dijelili njegovo oduševljenje. Tijekom montaže došlo je do sukoba, Brass je pokrenuo sudski postupak i izborio pravo da povuče svoje ime s filma. Već tada možemo naslutiti problem koji će se mnogo dramatičnije ponoviti s ‘Caligulom’: redatelj koji želi kontrolirati vlastitu viziju i producenti koji misle da bolje znaju što publika želi gledati.

I dok su Leoneovi junaci često šutjeli toliko dugo da je Ennio Morricone morao govoriti umjesto njih, Brass je bio zainteresiran za ono što se događa kada se vestern pretvori u grotesknu predstavu moći. Nije baš svaki talijanski redatelj koji je snimio vestern morao postati novi Leone. A Brass ionako nije dugo namjeravao ostati na Divljem zapadu.

Slijedili su ‘Col cuore in gola’ (1967.), ‘L’urlo’ (1968.) i ‘Nerosubianco’ (1969.). Tu već imamo redatelja koji se poigrava montažom, bojom, stripovskom estetikom, seksualnošću i političkom provokacijom. Nije mu dovoljno ispričati priču; želi je rastaviti, preurediti i gledatelju vratiti u obliku koji ga neće ostaviti ravnodušnim. U ‘Col cuore in gola’ nastupaju Jean-Louis Trintignant i Ewa Aulin, a vizualnom oblikovanju filma pridonio je i veliki stripovski autor Guido Crepax. Njegovo prisustvo nije slučajno: Brass je u stripu prepoznavao slobodu kompozicije i pripovijedanja kakvu je želio prenijeti na filmsko platno.

Danas, kada znamo kamo će ga karijera odvesti, lako je u tim filmovima tražiti početke kasnijih opsesija. Ali time bismo mu učinili nepravdu. Nije svaki eksperiment bio priprema za erotiku. Neki su jednostavno bili eksperimenti.

Cenzori su ga upoznali mnogo prije publike erotskih filmova

Brassov odnos s cenzurom nije počeo s ‘Caligulom’ niti s njegovim kasnijim filmovima. Već je prvijenac izazvao probleme. Film se prvotno zvao ‘In capo al mondo’, a cenzori su zahtijevali izmjene. Brass je umjesto poslušnog prihvaćanja zahtjeva promijenio naslov u još izravniji ‘Chi lavora è perduto’, odnosno „Tko radi, izgubljen je”. Teško je zamisliti prikladniji odgovor čovjeka kojemu je već tada bilo jasno da poslušnost nije osobito zanimljiva filmska tema.

U ‘La vacanza’ (1971.), s Vanessom Redgrave i Francom Nerom, bavio se odnosom pojedinca i društva, slobodom i marginalizacijom. Film je osvojio nagradu žirija na Venecijanskom filmskom festivalu. Da, Tinto Brass dobivao je i festivalske nagrade za filmove koji nisu bili erotski spektakli. Nije to podatak koji se osobito često spominje u njegovim nekrolozima, a trebalo bi.

Brass je kasnije tvrdio da je od 27 njegovih filmova čak 26 imalo problema s cenzurom, a da je upravo ‘La vacanza’ bila iznimka. Takvu brojku najbolje je čitati kao njegovu vlastitu bilancu dugog sukoba s institucijama, ali činjenica je da su zabrane, rezovi i sudski postupci bili stalni pratitelji njegove karijere. Ipak, tu valja postaviti jedno pitanje: je li Brass provocirao zato što je imao nešto važno reći ili je s vremenom shvatio da sama provokacija može biti vrlo unosna? Možda je odgovor u oba slučaja potvrdan.

Salon Kitty – kad država poželi zaviriti i pod plahte

S ‘Salonom Kitty’ (‘Salon Kitty’, 1976.) Brass je napravio velik korak prema razdoblju po kojemu će postati poznat. Priča o berlinskom bordelu koji nacistički režim pretvara u sredstvo špijunaže gotovo je idealan materijal za redatelja opsjednutog odnosom seksualnosti i moći.

Foto: Sadržaj je s godinama izblijedio iz sjećanja, ali naslovnica nije. ‘Salon Kitty’ Petera Nordena, hrvatsko izdanje iz 1980., nakladnik August Cesarec, Zagreb. Oblikovanje naslovnice: Nenad Dogan. Izvor: naslovnica knjige.

Ovdje, međutim, imam i jedno osobno sjećanje. ‘Salon Kitty’ poznavao sam kao knjigu mnogo prije nego što sam počeo razmišljati o Brassovu filmu. Davno sam pročitao naše izdanje romana Petera Nordena, koje je 1980. objavio August Cesarec. Sjećanje na sadržaj s godinama je izblijedjelo, ali naslovnica nije. Nenad Dogan smjestio je žensko lice iza geometrijske mreže, a iznad njega željezni križ. Nije trebalo mnogo objašnjavati da iza priče o luksuznom bordelu stoji nešto znatno mračnije.

Brass je u filmu okupio Helmuta Bergera, Ingrid Thulin i Teresu Ann Savoy. U nacističkom ‘Salonu Kitty’ seks nije samo užitak; on postaje sredstvo nadzora, ucjene i političke kontrole. Režim koji javno propovijeda disciplinu i moral privatno organizira njihovo sustavno kršenje. To je jedna od onih situacija u kojima se Brassova sklonost pretjerivanju gotovo savršeno uklapa u temu.

Foto: Odjek ‘Sumraka bogova’, samo što su ovdje i zidovi imali uši. Ingrid Thulin i Helmut Berger u ‘Salonu Kitty’ (1976.) Tinta Brassa. Izvor: Le Cinema Dreams.

Nacistička vlast želi kontrolirati ljude čak i u njihovim najintimnijim trenucima, a redatelj koji ne voli autoritete dobiva priliku pokazati kako izgleda svijet u kojemu je čak i spavaća soba pod državnim nadzorom. Naravno, Brass ne propušta priliku da pritom pokaže mnogo više od političkih mehanizama.

I tu počinje problem koji će ga pratiti do kraja karijere: gledamo li razotkrivanje licemjerja ili redatelja koji u prikazivanju tog licemjerja uživa jednako kao i njegovi likovi? Jedno ne mora isključivati drugo.

Caligula – kad se i redatelj našao pod carevom čizmom

‘Caligula’ (1979.) trebao je biti veliki povijesni spektakl o ludilu apsolutne vlasti. Imao je gotovo nevjerojatnu glumačku postavu: Malcolm McDowell tumačio je rimskog cara, Peter O’Toole Tiberija, John Gielgud Nervu, a Helen Mirren Cezoniju. Scenarij je napisao Gore Vidal, dok je producent bio Bob Guccione, osnivač časopisa Penthouse. Već iz posljednjeg podatka moglo se naslutiti da svi sudionici neće imati jednaku predodžbu o tome kakav film snimaju.

Foto: Zbog nje sam kupio produženu verziju filma. Zbog čega je još nisam pogledao, ni sam ne znam. Helen Mirren kao Cezonija u ‘Caliguli’ (1979.). Izvor: Penthouse Films International / Town & Country.

Vidal je želio političku dramu o izopačenosti vlasti, Brass je zamišljao raskošan, groteskan i seksualno provokativan spektakl, a Guccione je imao vlastitu ideju o tome što bi publika trebala vidjeti. A producent s novcem često ima i posljednju riječ.

Brass je izgubio kontrolu nad završnom montažom, a u film su uključeni eksplicitni prizori snimljeni bez njegova sudjelovanja. Redatelj se odrekao konačne verzije. Nije li to gotovo savršena ironija? Čovjek koji je želio prikazati izopačenost apsolutne vlasti na vlastitoj je koži osjetio što se događa kada netko drugi odlučuje o svemu. I dok je kod ‘Yankeeja’ još mogao sudskim putem pokušati zaštititi svoje ime, ovdje je skandal bio toliko velik da je nadjačao sve ostalo.

‘Caligula’ je postao upravo to – skandal, a njegovo je ime ostalo neraskidivo povezano s filmom koji nije mogao dovršiti prema vlastitoj zamisli. Godinama su se pojavljivale različite verzije, različitih trajanja i s različitim količinama eksplicitnog materijala.

Godine 2023. predstavljena je ‘Caligula: The Ultimate Cut’, nova montaža sastavljena od izvornog snimljenog materijala. Važno je naglasiti da nije riječ o pronađenoj Brassovoj redateljskoj verziji, nego o novoj interpretaciji materijala.

A sad jedno priznanje. Svojedobno sam kupio produženu verziju ‘Caligule’, ponajprije zbog Helen Mirren. I nisam je pogledao. Nije osobito pohvalno priznanje za nekoga tko piše o filmu, ali barem neću glumiti da jesam. Uostalom, još uvijek mogu. Film je i dalje u mojoj kolekciji.

Možda je u tome i dio Brassova problema. Njegov najpoznatiji film mnogi su kupovali, tražili, prepričavali i osuđivali zbog svega što se oko njega događalo. Sam film često je ostajao u drugom planu, a Helen Mirren, Malcolm McDowell, Peter O’Toole i John Gielgud zaslužuju da ih se barem pokuša promatrati izvan skandala koji ih je nadživio.

Ključ – što se dogodi kad se otvore pogrešna vrata?

Nakon ‘Caligule’ Brass se okrenuo drukčijoj vrsti erotike. ‘Ključ’ (‘La chiave’, 1983.), sa Stefanijom Sandrelli i Frankom Finlayem, jedan je od najvažnijih filmova njegove zrelije faze. Radnja je smještena u Veneciju tridesetih godina prošlog stoljeća, a u središtu su supružnici čiji se odnos počinje mijenjati kroz dnevnike, tajne, ljubomoru i seksualne fantazije.

Brass ovdje ne govori samo o želji, nego i o promatranju. Tko koga gleda? Tko zna da ga netko promatra? I koliko se naš odnos prema drugoj osobi mijenja kada postanemo svjesni tuđeg pogleda?

Film je raskošno snimljen, s velikom pozornošću prema interijerima, kostimima i atmosferi, ali ispod te raskoši nalazi se nešto mnogo manje ugodno. Ljudi koji dijele život ponekad se poznaju manje nego što misle, a ono što ne uspijevaju izgovoriti pokušavaju nadomjestiti igrama u kojima nitko nije siguran tko određuje pravila.

Brass je, dakako, bio posljednji redatelj od kojega bi trebalo očekivati suzdržanost. Ali ‘Ključ’ pokazuje da je erotski film sposoban govoriti i o starenju, strahu od gubitka privlačnosti i nemoći da se vlastite želje otvoreno priznaju. Ponekad je ljudima mnogo lakše skinuti odjeću nego maske.

Od Mirande do Paprike – žene, želje i kamera koja se nije znala zaustaviti

Slijedili su ‘Miranda’ (1985.) sa Serenom Grandi, ‘Capriccio’ (1987.) s Francescom Dellerom, ‘Paprika’ (1991.) s Deborom Caprioglio i ‘Così fan tutte’ (1992.) s Claudijom Koll.

Brass je tada već imao prepoznatljiv stil: raskošna tijela, naglašena senzualnost, humor, voajerizam i kamera koja se često zadržavala ondje gdje bi drugi redatelji odavno prešli na sljedeći kadar. Posebno je zanimljivo što su mnoge njegove glumice zahvaljujući tim filmovima postale velike zvijezde talijanske popularne kulture.

Ali ti filmovi nisu bili samo nizovi erotskih prizora. U ‘Mirandi’ naslovna junakinja, vlasnica gostionice, okružena je muškarcima koji je žele, dok ona pokušava odlučiti što zapravo želi sama. U ‘Papriki’ mlada žena ulazi u svijet prostitucije, u kojemu se privid slobodnog izbora neprestano sudara s novcem i društvenim položajem. A ‘Così fan tutte’, već samim naslovom koji priziva Mozarta, pretvara bračnu nevjeru u seksualnu komediju u kojoj se Brass poigrava društvenim pravilima i očekivanjima.

U takvim se pričama njegov humor često pokazuje jednako važnim kao i erotika. Likovi lažu, skrivaju se, glume vjernost ili nevinost, a gledatelj je pozvan da uživa u njihovu razotkrivanju. Brass nije izumio takvu komediju; ona ima dugu tradiciju u talijanskom kazalištu i filmu. Samo je odlučio da će pokazati ono što su drugi uglavnom ostavljali iza zatvorenih vrata.

No ostaje pitanje jesu li Brassove junakinje uvijek bile ravnopravne sudionice vlastitih priča ili prvenstveno objekti njegova pogleda. Za njegove poklonike Brass je slavio žensko tijelo i seksualnu slobodu, dok je za kritičare često svodio žene upravo na njihova tijela.

Mislim da ne moramo birati jednu od tih krajnosti. Brass je znao prikazati žensku seksualnost bez uobičajene moralističke osude, ali to ne znači da je svaki njegov kadar automatski bio oslobađajući. Uostalom, sloboda žene i sloboda redatelja da je promatra nisu nužno ista stvar. To je razlika koju je Brass ponekad previše olako zanemarivao.

Od Moravije do Viscontija – nije baš sve bilo u skidanju

‘L’uomo che guarda’ (1994.) nastao je prema romanu Alberta Moravije, pisca koji se i sam često bavio seksualnošću, otuđenjem i odnosima moći. Brassov izbor književnog predloška zato nije bio slučajan. Moravijina proza pružila mu je priliku da se pozabavi ljubomorom i opsesijom promatranjem, ali i odnosom između onoga što ljudi vide i onoga što samo zamišljaju.

No možda je još zanimljiviji ‘Senso ’45’ (2002.), koji priziva Viscontijev ‘Senso’ (1954.). Kod Viscontija su ljubav, izdaja i politika dio velike povijesne tragedije, dok Brass iste motive premješta u završnicu Drugoga svjetskog rata i prikazuje ih kroz znatno eksplicitniju seksualnost.

U oba slučaja strast može uništiti čovjeka. Ali Visconti je promatra kao tragediju koja se odvija pred našim očima, dok Brass mnogo češće želi da osjetimo njezinu tjelesnost. Ne mislim da je usporedba nepravedna prema Brassu. Naprotiv, upravo nam pokazuje koliko različito dva talijanska redatelja mogu pristupiti sličnim motivima i koliko je velika razlika između prikazivanja strasti i razumijevanja njezinih posljedica.

Brass je nastavio snimati i u novom stoljeću. ‘Fallo!’ (2003.) i ‘Monamour’ (2005.) pripadaju završnom razdoblju njegova dugometražnog opusa. U prvome se vraća epizodnoj strukturi i seksualnim fantazijama, dok drugi, njegov posljednji dugometražni film i prvi snimljen digitalnom kamerom, ponovno istražuje bračnu dosadu i mogućnost da se želja probudi izvan ustaljenih odnosa.

Tehnologija se promijenila, ali redateljeve preokupacije nisu. Nije pritom pokušavao pobjeći od vlastitog imena. Možda je već bilo prekasno.

Čovjek koji je postao vlastita reklama

S godinama je Tinto Brass postao gotovo filmski lik. Cigar, naočale, prepoznatljiv osmijeh i izjave kojima je rado izazivao javnost bili su sastavni dio njegova nastupa. Dobro je razumio da skandal prodaje film, ali postoji cijena koju umjetnik plaća kada publika počne unaprijed znati što će od njega dobiti. U jednom trenutku prestane tražiti nova iznenađenja.

Od Brassa se očekivalo da bude Brass.

U tome ima nečega gotovo fellinijevskog, premda su njihovi filmovi krenuli različitim putovima. Brass je poznavao Federica Fellinija i s njim prijateljevao, a obojica su voljela grotesku, tjelesnost i pretjerivanje. Samo što je Fellini od svojih opsesija stvarao čitave svjetove, dok ih je Brass sve češće pretvarao u prepoznatljivu formulu.

Godine 2010. Brass je pretrpio moždani udar. Posljednjih se godina rijetko pojavljivao u javnosti, ali na Venecijanskom filmskom festivalu 2026. predstavljena je restaurirana verzija njegova ranog filma ‘Col cuore in gola’. Njegovu poruku pročitala je supruga Caterina Varzi. U njoj je ponovno istaknuo eksperimentiranje, estetsko istraživanje i slobodu kao temeljne odrednice svojega rada.

Lijepo je što se jedna od posljednjih javnih prilika za podsjećanje na njegova filmska uvjerenja vezala upravo uz film iz šezdesetih, uz vrijeme kada još nitko nije mogao sa sigurnošću predvidjeti kakav će redatelj postati.

Iza golotinje ipak je ostao film

Tinto Brass nije bio neshvaćeni genij kojega je publika nepravedno odbacila, ali nije bio ni obični trgovac erotikom koji je slučajno naučio rukovati kamerom. Bio je mnogo zanimljiviji, proturječniji i, povremeno, naporniji od obje te slike.

Znao je snimati, znao je provocirati, a znao je i ponavljati samoga sebe. Njegovi rani filmovi zaslužuju mnogo više pozornosti nego što je dobivaju, dok kasniji ne postaju remek-djela samo zato što su izazivali zabrane. Ne treba mu pripisivati vrline koje nije imao, ali ne treba mu ni oduzimati one koje jest.

U njegovu je svijetu seksualnost mogla biti izraz slobode, sredstvo ucjene, političko oružje, bračna tajna ili roba koja se prodaje. Ponekad sve to u istom filmu. I dok su drugi redatelji pokušavali sakriti vlastite opsesije, Brass ih je izložio pred kamerom, osvijetlio i pozvao publiku da ih pogleda.

Problem je nastao kada smo prestali gledati bilo što drugo.

Možda je najveća ironija njegova života u tome što je želio pokazati ono što drugi skrivaju, a pritom je velik dio vlastite filmske karijere ostavio skrivenim iza onoga što je pokazivao.

Tinto Brass cijeli je život otvarao vrata koja su drugi željeli držati zatvorenima.

A mi smo toliko gledali kroz ključanicu da smo ponekad zaboravili pogledati film.

On je znao sakriti film, a ja sam samo nastavio s tom politikom.