Postoji stanovita ironija u činjenici da je jedan od najvećih filmskih kroničara propadanja aristokracije i sam bio aristokrat. Još je zanimljivije što je taj aristokrat bio marksist, a čovjek koji je odrastao u plemićkim palačama postao jedan od začetnika talijanskog neorealizma. No Luchino Visconti nije bio čovjek kojega su takva proturječja osobito zabrinjavala. Naprotiv, upravo su ona hranila njegovu umjetnost.

Foto: Mijene i na licu zapisane. Luchino Visconti, 1972. Fotografija: Marisa Rastellini. Izvor: Mondadori Publisher / Wikimedia Commons.

Rođen 2. studenoga 1906. u Milanu, kao grof Luchino Visconti di Modrone, pripadao je jednoj od najuglednijih talijanskih obitelji. Otac Giuseppe nosio je vojvodsku titulu, a majka Carla Erba potjecala je iz bogate industrijske obitelji. Luchino je odrastao među umjetninama, glazbom, kazalištem i ljudima kojima je društveni položaj bio nešto što se podrazumijevalo. Takvo podrijetlo nije mu samo otvorilo vrata svijeta umjetnosti. Omogućilo mu je da iznutra upozna društveni sloj čiju će nemoć pred povijesnim promjenama poslije tako dojmljivo prikazivati.

U mladosti se zanimao za konje, uzgoj i utrke, a zatim se sve snažnije okretao kazalištu i filmu. Bio je naviknut na privilegije, ali nije prihvaćao da one moraju određivati i njegova uvjerenja. Tridesetih godina u Francuskoj približio se lijevim intelektualnim krugovima, a presudan za njegov filmski razvoj bio je susret s Jeanom Renoirom, kod kojega je radio kao asistent.

Renoir mu je pokazao kako kamera može promatrati ljude bez unaprijed određene podjele na junake i negativce, ali i kako društveni položaj oblikuje njihove mogućnosti. Za Viscontija to nije bila apstraktna lekcija. Poznavao je svijet bogatih iznutra, a sada je učio gledati i one koji su živjeli izvan njegovih zidova.

Nikada nije izgubio osjećaj za ljepotu aristokratskog života. Ali nije izgubio ni sposobnost da prepozna ono što se iza nje skriva. Upravo će ta dvostruka perspektiva obilježiti njegovu karijeru: razumijevanje svijeta kojemu je pripadao i spremnost da dovede u pitanje vrijednosti na kojima je počivao.

Opsesija – kada stvarnost postane neprijatelj režima

Kada je 1943. snimio ‘Opsesiju’ (‘Ossessione’), Italijom je još vladao Benito Mussolini. Fašistička kinematografija godinama je njegovala poželjnu sliku društva, a Visconti je pred gledatelje izveo ljude kojima život nije ostavio mnogo razloga za optimizam.

Dok su se Mussolinijevi njemački saveznici bavili raskošnom ekranizacijom pustolovina baruna Münchhausena, Visconti je želio pokazati nešto sasvim drugo. ‘Münchhausen’ (1943.) Josefa von Bákyja, snimljen u Agfacoloru, s Hansom Albersom u naslovnoj ulozi, bio je jedan od najskupljih pothvata nacističke kinematografije. Goebbelsov propagandni aparat želio je demonstrirati moć njemačke filmske industrije, a rezultat je bila spektakularna fantazija, dijelom snimana čak i u Veneciji, koja je svojim bojama, scenografijom i trikovima oku privlačna i danas. Dok je njemačka kinematografija gledateljima nudila bijeg od ratne stvarnosti, Visconti ih je prisiljavao da se suoče s onom koju su svakodnevno živjeli.

Foto: Opsesija u pogledima, koju ni sjena koja se spušta ne može skriti. Clara Calamai i Massimo Girotti u ‘Opsesiji’ (‘Ossessione’, 1943.) Luchina Viscontija. Izvor: Scalera Film.

Massimo Girotti i Clara Calamai tumače Gina i Giovannu, ljubavnike čija strast vodi prema zločinu. Priča je preuzeta iz romana Jamesa M. Caina ‘Poštar uvijek zvoni dvaput’ (‘The Postman Always Rings Twice’, 1934.), ali Viscontijeva interpretacija nije samo kriminalistička melodrama. Njegovi junaci žive u svijetu prašine, znoja, siromaštva i frustracija. Ceste, gostionice i neugledni prostori postaju gotovo jednako važni kao njihova zabranjena ljubav.

Možda je ‘Opsesija’ uopće mogla nastati upravo zato što je bila zasnovana na američkom romanu. Preljub, požuda, ubojstvo i moralni pad mogli su se protumačiti kao prikaz dekadencije američkog društva, što fašističkoj propagandi ne bi nužno smetalo. No Visconti je Cainovu priču preselio u Italiju, među ljude i u prostore koje je režim najradije izostavljao iz svoje slike zemlje. Ono što se moglo predstaviti kao tuđe moralno posrnuće pretvorilo se u neugodno ogledalo vlastitog društva. Film je nailazio na cenzorske prepreke i neprijateljstvo režimskih krugova, a danas ga smatramo jednim od presudnih začetaka talijanskog neorealizma.

Zanimljivo je usporediti Viscontijevu verziju s drugim ekranizacijama Cainova romana. Tay Garnett snimio je ‘Poštar uvijek zvoni dvaput’ (‘The Postman Always Rings Twice’, 1946.) s Johnom Garfieldom i Lanom Turner, pretvorivši priču u jedan od prepoznatljivih hollywoodskih noira. Bob Rafelson vratio joj se 1981., s Jackom Nicholsonom i Jessicom Lange, naglašavajući tjelesnost i seksualnu opsesiju znatno otvorenije nego što je to mogao Hollywood četrdesetih.

A upravo je Lange ovih dana nagovijestila povlačenje iz glume, nezadovoljna sve manjim brojem uloga koje je istinski zanimaju. I eto još jedne potvrde naše priče o neprestanim mijenama. Ne mijenjaju se samo društva i ljudi nego i umjetnost, njezine mogućnosti i mjesto koje u njoj imaju oni koji su je desetljećima oblikovali.

Valja spomenuti i francuski ‘Le Dernier Tournant’ (1939.) Pierrea Chenala, prvu filmsku adaptaciju Cainova romana. No ondje gdje su druge verzije ponajprije istraživale fatalnu privlačnost, požudu i zločin, Visconti je u istoj priči pronašao društvo koje svoje ljude gura prema rubu. Nije time umanjio njihovu odgovornost, ali je pokazao okolnosti u kojima njihove odluke nastaju.

Njegova pobuna protiv fašizma nije ostala ograničena na filmsko platno. Nakon talijanskog primirja 1943. pomagao je pokretu otpora, skrivao progonjene i sudjelovao u ilegalnim aktivnostima. U travnju 1944. uhitila ga je zloglasna fašistička skupina Pietra Kocha. Zatvoren je u Rimu, a slobodu je dočekao nakon oslobođenja grada u lipnju iste godine.

To iskustvo nije bilo tek dramatična epizoda u biografiji budućega velikog redatelja. Visconti je mogao nastaviti živjeti zaštićen obiteljskim imenom i društvenim položajem, ali je odabrao stranu koja ga je izložila stvarnoj opasnosti. Čovjek koji je poznavao udobnost privilegiranog života upoznao je i nemoć zatvorenika prepuštenog ljudima kojima je nasilje bilo svakodnevni posao.

Od ribarskih mreža do svjetala pozornice

Poslije rata Visconti se okreće ljudima koji od društvenih privilegija nisu imali gotovo ništa. U ‘Zemlja drhti’ (‘La terra trema’, 1948.) odlazi među sicilijanske ribare, snimajući na stvarnim lokacijama i koristeći lokalne stanovnike umjesto profesionalnih glumaca. Film, nadahnut Verginim romanom ‘I Malavoglia’, govori o pokušaju oslobađanja od ekonomskog iskorištavanja, ali i o cijeni koju plaćaju oni koji se usude suprotstaviti ustaljenom poretku.

Foto: More je kruh, ali sa sedam kora. Sicilijanski ribari u ‘Zemlja drhti’ (‘La terra trema’, 1948.) Luchina Viscontija. Izvor: Universalia Film.

U ‘Najljepšoj’ (‘Bellissima’, 1951.), s Annom Magnani, društvena kritika dobiva drukčiji oblik. Majka pokušava svojoj djevojčici osigurati filmsku karijeru, uvjerena da će joj svijet zabave pružiti priliku za bolji život. Visconti pritom razotkriva okrutnost industrije snova i ljudsku spremnost da vlastite ambicije projicira na one koje najviše voli.

U ‘Sensu’ (1954.), s Alidom Valli i Farleyjem Grangerom, već se jasno nazire Visconti velikih povijesnih fresaka. Ljubavna opsesija venecijanske grofice Livije Serpieri i austrijskog časnika Franza Mahlera odvija se u vrijeme talijanskog Risorgimenta. Dok se oko njih vodi borba za nacionalno oslobođenje, Livia zbog ljubavi izdaje vlastita uvjerenja, a Franz se pokazuje kao moralna ništarija kojoj ni ljubav ni čast ne znače ništa.

Granger ga igra bez potrebe da njegovu podlost opravdava ili ublažava. Franz je kukavica, manipulator i oportunist koji Livijine osjećaje iskorištava kako bi izbjegao vojnu dužnost, a zatim je ponižava kada mu više nije potrebna. Visconti tako osobnu izdaju povezuje s političkom, pokazujući kako se iza raskošnih odora, plemićkih titula i romantičnih zanosa mogu skrivati najprizemniji ljudski porivi.

Foto: Ona čezne za ljubavlju, on i u njezinu krilu ima drugu računicu. Alida Valli i Farley Granger kao Livia Serpieri i Franz Mahler u ‘Sensu’ (1954.) Luchina Viscontija. Izvor: Lux Film.

A u ‘Bijelim noćima’ (‘Le notti bianche’, 1957.), prema Dostojevskom, Visconti pokazuje da mu za stvaranje svijeta nije uvijek potrebna povijesna pozornica. Dovoljni su Marcello Mastroianni, Maria Schell, nekoliko noći i ljubav koja možda postoji samo u čovjekovoj mašti.

Rocco i njegova braća – povijest ulazi u obitelj

U ‘Roccu i njegovoj braći’ (‘Rocco e i suoi fratelli’, 1960.) Visconti se vraća društvenim promjenama, ali ih promatra kroz sudbinu jedne obitelji. Parondijevi napuštaju siromašni talijanski jug i dolaze u Milano, industrijski grad koji obećava posao i bolju budućnost. No obećanje novog života ne znači da će svi njegovi sudionici dobiti priliku ostvariti ga.

Alain Delon kao Rocco, Renato Salvatori kao Simone i Annie Girardot kao Nadia čine središte tragedije u kojoj se ljubav, ljubomora, žrtvovanje i nasilje ne mogu odvojiti od društvenih okolnosti. Rocco pokušava sačuvati obitelj, ali njegova dobrota i spremnost na odricanje ne donose uvijek dobro onima koje želi zaštititi. Simone, nesposoban prihvatiti vlastite poraze, pretvara frustraciju u nasilje, a Nadia postaje žrtva odnosa u kojima muškarci njezinu sudbinu podređuju vlastitim osjećajima i sukobima.

Foto: Kad ljubav postane vlasništvo, tragedija je već na pomolu. Annie Girardot i Renato Salvatori u ‘Roccu i njegovoj braći’ (‘Rocco e i suoi fratelli’, 1960.) Luchina Viscontija. Izvor: Titanus.

Visconti pritom ne idealizira siromaštvo. Ono ne čini njegove junake plemenitijima niti ih oslobađa odgovornosti. Samo pokazuje koliko su ograničene njihove mogućnosti izbora.

Obitelj Parondi suočava se s novim društvom u kojem se stari običaji više ne mogu održati, a novi još nisu postali razumljivi. Njihova tragedija nije samo posljedica dolaska u veliki grad. Ona nastaje i iz nemogućnosti da se svi članovi obitelji promijene na isti način i istom brzinom.

Gepard – novi gospodari staroga svijeta

U ‘Gepardu’ (‘Il Gattopardo’, 1963.), prema romanu Giuseppea Tomasija di Lampeduse, Visconti se vraća svijetu koji je poznavao od rođenja. Burt Lancaster tumači kneza Fabrizija Salinu, aristokrata koji promatra kako ujedinjenje Italije mijenja politički i društveni poredak Sicilije.

Lancasterov izbor mogao se činiti neobičnim, ali njegova interpretacija jedna je od najveličanstvenijih u karijeri. U Salininu držanju, umoru i pogledima osjećamo čovjeka koji razumije da se njegov svijet bliži kraju, ali ne vjeruje da će ono što dolazi nužno biti bolje.

Novi vlastelini ne ruše stari sustav moći. Oni ga preuzimaju, prilagođavaju i preoblikuju prema vlastitim potrebama.

Foto: Nova vremena traže nove saveze, da bi se pokušalo zaustaviti vrijeme. Izgubljena bitka. Burt Lancaster, Alain Delon i Claudia Cardinale u ‘Gepardu’ (‘Il Gattopardo’, 1963.) Luchina Viscontija. Izvor: Titanus / 20th Century Fox.

Don Calogero Sedàra, bogati i politički utjecajni predstavnik novog društvenog sloja, razumije da novac može otvoriti vrata koja su stoljećima bila rezervirana za plemićko podrijetlo. Brak njegove kćeri Angelice, koju glumi Claudia Cardinale, s Tancredijem, kojega tumači Alain Delon, mnogo je više od romantičnog zapleta. To je savez starog društvenog ugleda i novog kapitala.

Ali promjena društvenih gospodara na Siciliji nije se odvijala samo u plesnim dvoranama i plemićkim salonima. U pozadini političkih previranja razvijala se mreža lokalnih interesa, zaštite, zemljišnog vlasništva i utjecaja koja će pogodovati usponu sicilijanske mafije. Ne zato što bi Sedàru trebalo proglasiti mafijašem, nego zato što njegov uspon otkriva koliko su sposobnost prilagođavanja novoj vlasti i kontrola lokalnih odnosa bili važni za stjecanje moći. Mafija je već nastajala u sicilijanskom društvu devetnaestog stoljeća, a promjene državnog poretka omogućavale su joj pronalaženje novih saveznika i načina djelovanja.

A povijest Sicilije pobrinula se za još jednu ironiju. Malo što dobroga, ako išta, možemo reći o fašističkom diktatoru Benitu Mussoliniju, pa je utoliko zanimljivije da je upravo njegov režim zadao jedan od najtežih udaraca sicilijanskoj mafiji. Mussolini je na otok poslao prefekta Cesarea Morija, prozvanog Željeznim prefektom, koji je tijekom dvadesetih godina pokrenuo nemilosrdnu kampanju uhićenja mafijaša i razbijanja njihovih organizacija. Metode su često bile brutalne, a represija nije zaobišla ni nevine. Mafija je bila ozbiljno oslabljena, premda ne i iskorijenjena, a dio njezinih najutjecajnijih zaštitnika uspio je izbjeći progon.

A onda su 1943. stigli Amerikanci. U potrazi za pouzdanim lokalnim autoritetima, savezničke okupacijske vlasti oslonile su se i na ljude povezane s mafijom, od kojih su neki zbog sukoba s fašističkim režimom mogli nastupati kao politički progonjenici. Među njima se isticao don Calogero Vizzini, koji je nakon savezničkog dolaska postao gradonačelnik Villalbe. Ljudi koje je prethodni režim progonio ponovno su dobivali pristup političkoj moći.

A da ironija bude potpuna, američke su se vlasti tijekom rata koristile i uslugama Charlesa „Luckyja” Luciana, jednog od najmoćnijih američkih mafijaša, koji je tada služio zatvorsku kaznu. Njegovi kontakti bili su korisni američkoj mornaričkoj obavještajnoj službi, osobito u osiguravanju njujorške luke. Koliko je njegova pomoć bila važna za samu savezničku invaziju Sicilije ostaje predmet povijesnih rasprava, ali suradnja nije sporna. Luciano je 1946. dobio uvjetno oslobađanje uz deportaciju u Italiju.

Lucianova sudbina nije promaknula ni Hollywoodu. Robert Siodmak, jedan od velikih majstora filma noir, snimio je ‘Deported’ (1950.), s Jeffom Chandlerom u ulozi američkog gangstera protjeranog u rodnu Italiju. Film je bio nadahnut Lucianovom deportacijom, premda je njegovu priču znatno izmijenio. Tako je i Hollywood pronašao materijal za kriminalističku priču u neobičnom savezu američkih vlasti i čovjeka koji je godinama bio jedan od njihovih najpoznatijih kriminalaca.

Foto: Lucky Luciano poslužio je kao nadahnuće, Jeff Chandler kao njegovo filmsko utjelovljenje. Jeff Chandler i Märta Torén u ‘Deported’ (1950.) Roberta Siodmaka. Izvor: Universal-International Pictures.

Sicilijanska mafija nije preživjela zato što je bila jača od svake države, nego i zato što je znala pronaći svoje mjesto u poretku koji je dolazio nakon prethodnoga. Mijenjale su se zastave, režimi i gospodari, ali oni koji su razumjeli kako funkcionira vlast uvijek su pronalazili način da joj se približe.

Tancredijeva slavna misao da se sve mora promijeniti kako bi sve ostalo isto tako dobiva značenje koje nadilazi sudbinu aristokracije.

U ‘Roccu i njegovoj braći’ siromašna obitelj pokušava pronaći mjesto u novom društvu. U ‘Gepardu’ aristokratska obitelj pokušava sačuvati svoje mjesto u društvu koje nestaje. Jedni se bore da nešto steknu, drugi da nešto ne izgube. No samo moćni mogu pregovarati o uvjetima vlastitog povlačenja.

Visconti pritom ne skriva ljepotu svijeta koji odlazi. Čuveni bal, njegova glazba i gotovo opipljiva iscrpljenost sudionika nisu samo veličanstven filmski prizor. To je posljednji veliki nastup društvenog sloja koji još uvijek poznaje sve korake plesa, ali više ne određuje glazbu.

Aristokrat je snimio elegiju za vlastitom klasom, a marksist pokazao zašto njezin nestanak nije nužno značio i kraj društvene nepravde.

Kada film postane opera, a raskoš dio tragedije

Viscontijeva pažnja prema kostimima, scenografiji i pokretu nije proizlazila samo iz njegova odgoja. Bila je povezana s dugogodišnjim radom u kazalištu i operi, gdje je razvio gotovo opsesivnu preciznost u oblikovanju prizora.

Njegova suradnja s Marijom Callas, osobito na Verdijevoj ‘Traviati’ u milanskoj Scali 1955. godine, postala je jedan od velikih događaja operne povijesti. Visconti nije želio da Callas bude samo veličanstven glas. Od nje je tražio glumačku istinu, pokret i osjećaj za dramsku situaciju. Opera za njega nije bila koncert u kostimima, nego kazalište u kojem glazba produbljuje ono što likovi proživljavaju.

Među onima koji su učili uz Viscontija posebno mjesto pripada Francu Zeffirelliju. Njihova suradnja započela je u kazalištu, nastavila se na filmovima ‘Zemlja drhti’, ‘Najljepša’ i ‘Senso’, a povezivao ih je i intiman odnos. Visconti je bio zahtjevan mentor, čovjek snažnog karaktera koji je od suradnika očekivao potpunu predanost. Zeffirelli je uz njega učio kako oblikovati scenski prostor, voditi glumce i povezati vizualnu ljepotu s dramskom radnjom, ali je postupno razvijao vlastite ambicije i umjetničke poglede.

Njihova bliskost nije bila pošteđena sukoba. Razlike u temperamentu, umjetničkim izborima i osobnim očekivanjima udaljile su ih, premda je iskustvo zajedničkog rada ostavilo trajan trag. I ovdje se, izvan filmskih priča, pokazuje koliko je teško sačuvati odnose koji su nekada izgledali neraskidivi.

Zeffirelli će poslije izgraditi vlastiti svijet opernih spektakala i raskošnih ekranizacija, od ‘Ukroćene goropadnice’ (‘The Taming of the Shrew’, 1967.) i ‘Romea i Julije’ (‘Romeo and Juliet’, 1968.) do filmske ‘Traviate’ (1982.). Obojica su voljela kazalište, operu, povijesne kostime i ljepotu pomno oblikovanog prizora, ali nisu uvijek tražila isto. Zeffirelli je često nastojao gledatelja osvojiti ljepotom i emocionalnom snagom spektakla, dok je Visconti iza nje tražio društvena proturječja i znakove nestajanja. Ondje gdje je učenik znao slaviti veličinu prizora, učitelj je često pokazivao koliko je ta veličina prolazna.

Zanimljivo je da su se obojica, svaki na svoj način, bavila i odnosom mladosti, ljepote i filmske slike. Zeffirelli je u ‘Romeu i Juliji’ angažirao dvoje tinejdžera kako bi Shakespeareovim ljubavnicima vratio mladost koju su im starije ekranizacije često oduzimale. Visconti će u ‘Smrti u Veneciji’ prikazati nešto bitno drukčije: opsesiju ostarjelog umjetnika ljepotom adolescentnog dječaka. Dok Zeffirelli mladost prikazuje kao obećanje života i ljubavi, Visconti je pretvara u nedostižan ideal pred kojim starost postaje još bolnije svjesna vlastitih granica. Različite priče, različite namjere, ali i podsjetnik da prikazivanje mladosti na filmu pred redatelja postavlja posebnu odgovornost prema mladim glumcima.

Viscontijevu školu prošao je i Francesco Rosi, koji će poslije postati jedan od najvažnijih talijanskih redatelja političkog filma. Dok je Zeffirelli razvijao vlastiti izraz filmske i operne raskoši, Rosi je Viscontijevu društvenu osjetljivost nastavio razvijati kroz istraživanje odnosa politike, kriminala i ekonomske moći.

Već je početak ‘Sensa’ u venecijanskom kazalištu La Fenice, tijekom izvedbe Verdijeva ‘Trubadura’, gotovo izbrisao granicu između pozornice i gledališta. Dok se na sceni odvija opera, među publikom započinje politički sukob. Povijest i melodrama postaju dijelovi iste predstave, a Visconti nam pokazuje da ni oni koji sjede u ložama nisu tek promatrači.

U ‘Gepardu’ čuveni bal funkcionira na sličan način. Pogledi, nakloni, plesovi i razgovori otkrivaju društvenu hijerarhiju jednako precizno kao politički govori. Knez Salina ne mora objašnjavati svoju iscrpljenost. Dovoljno je promatrati ga kako prolazi prostorijama u kojima se slavi budućnost kojoj više ne pripada.

Visconti je razumio da veličina prizora ne proizlazi iz količine novca potrošenog na njegovu izradu, nego iz onoga što nam taj prizor govori o ljudima. Njegove palače nisu bile muzeji, a njegovi kostimi nisu bili modna revija. Bili su dijelovi života čija je vanjska ljepota često bila u oštrom sukobu s onim što su likovi proživljavali.

Sumrak bogova – kada moć odbije priznati granice

Ako ‘Gepard’ prikazuje kako stara vlast prelazi u nove ruke, ‘Sumrak bogova’ (‘La caduta degli dei’, 1969.) pokazuje što se događa kada se ekonomska moć poveže s političkim nasiljem, uvjerena da će iz tog saveza izaći još snažnija.

Radnja je smještena u Njemačku tijekom uspona nacizma, a industrijska obitelj von Essenbeck nadahnuta je dinastijom Krupp. Njezini članovi ne promatraju političke promjene samo kao prijetnju. U njima vide priliku za povećanje vlastitog bogatstva, utjecaja i kontrole.

Dirk Bogarde kao Friedrich Bruckmann utjelovljuje ambiciju čovjeka koji vjeruje da će beskrupuloznošću osvojiti položaj koji mu podrijetlo nije osiguralo. Ingrid Thulin kao Sophie von Essenbeck sudjeluje u obiteljskim spletkama u kojima se intimni odnosi pretvaraju u sredstva političkog i ekonomskog obračuna. A Helmut Berger kao Martin von Essenbeck predstavlja nešto još uznemirujuće: osobu čije moralno rasulo postaje korisno sustavu koji je spreman pretvoriti ljudsku izopačenost u instrument vlasti.

Foto: Moć im je dala osjećaj bogova, ali ni ona nije bila dovoljna. Ili im nije htjela reći što slijedi: neizvjesnost i strah. Dirk Bogarde i Ingrid Thulin kao Friedrich Bruckmann i Sophie von Essenbeck u ‘Sumraku bogova’ (‘La caduta degli dei’, 1969.) Luchina Viscontija. Izvor: Warner Bros.

Obitelj se pritom ne raspada zato što je nacizam iznenada pokvario nekada zdrave odnose. Nasilje, pohlepa, manipulacija i međusobna mržnja već su prisutni. Novi režim samo im daje drukčije mogućnosti i mnogo opasnije posljedice.

Posebno mjesto u filmu zauzima rekonstrukcija Noći dugih noževa, nacističkog obračuna od 30. lipnja do početka srpnja 1934. godine. Hitler se tada okrenuo protiv vlastitih suboraca, prije svega vodstva SA-a, jurišnih odreda koji su godinama zastrašivanjem i uličnim nasiljem pomagali nacistima na putu prema vlasti. Njihov vođa Ernst Röhm želio je SA pretvoriti u dominantnu vojnu silu novog režima, čime je ugrožavao položaj regularne vojske, ali i Hitlerove političke planove. Obračun je zato poslužio i za uklanjanje drugih stvarnih ili navodnih protivnika režima.

Visconti taj događaj prikazuje kroz okupljanje pripadnika SA-a u Bad Wiesseeu. Nakon pijanstva, pjesme i razuzdanog slavlja dolazi hladno, organizirano nasilje. Ljudi koji su vjerovali da pripadaju pobjedničkoj strani otkrivaju da njihova dotadašnja odanost više ne vrijedi ništa. Posebno je zastrašujuća lakoća kojom se atmosfera zajedništva pretvara u masovno ubojstvo.

Noć dugih noževa označila je kraj SA-a kao samostalnog političkog čimbenika, premda organizacija nije nestala. Istodobno je otvorila put daljnjem usponu SS-a Heinricha Himmlera, koji je upravo tada stekao neovisnost o SA-u. U godinama koje su slijedile SS će izrasti u jedan od glavnih instrumenata nacističkog terora, nadzora i masovnih zločina.

A upravo je ta promjena odnosa moći ključna za Viscontijevu priču. Nacizam ne uništava samo svoje neprijatelje nego i vlastite tvorce kada mu postanu suvišni. Kao što se u obitelji von Essenbeck vodi borba za nasljedstvo industrijskog carstva, tako se unutar režima vodi borba za pravo na provođenje nasilja. Pobjednik nije onaj tko je najzaslužniji za prethodni uspjeh, nego onaj tko je u novom trenutku najkorisniji vlasti.

Tu se zatvara krug započet u ‘Gepardu’. Dok Sedàra razumije kako se prilagoditi novom poretku, Essenbeckovi otkrivaju da se političkom silom koju su podržali ne može nužno upravljati.

Naslov filma priziva Wagnerov ‘Sumrak bogova’ (‘Götterdämmerung’), završetak ‘Prstena Nibelunga’. No Viscontijevi bogovi nisu mitološka bića. Oni su industrijalci, nasljednici i politički moćnici, ljudi koji su vlastito bogatstvo zamijenili za uvjerenje da im je dopušteno sve.

A njihov sumrak ne donosi nužno oslobođenje onima nad kojima su vladali.

Ludwig – kralj koji nije želio živjeti u stvarnosti

Foto: Ono što su Ludwig, ali i Sissi, izgubili iz vida: bez čarolije bajki čak i Neuschwanstein ostaje tek kamen na kamenu. Romy Schneider i Helmut Berger kao carica Elizabeta i Ludwig II. u ‘Ludwigu’ (1973.) Luchina Viscontija. Izvor: Süddeutsche Zeitung.

U ‘Ludwigu’ (1973.) Visconti se okreće bavarskom kralju Ludwigu II., kojega tumači Helmut Berger. Riječ je o iznimno dugom filmu, čija cjelovita verzija traje gotovo četiri sata. Kod nas se svojedobno na televiziji prikazivao u četiri nastavka, što je gledateljima omogućilo da ovu raskošnu povijesnu fresku prate gotovo kao televizijsku seriju. Takva minutaža Viscontiju je omogućila da se ne ograniči na nekoliko ključnih epizoda iz kraljeva života, nego da postupno izgradi portret čovjeka koji se sve više udaljava od političke stvarnosti i zatvara u svijet vlastitih ideala.

Ludwig gradi dvorce, obožava Wagnerovu glazbu i stvara vlastiti prostor umjetnosti i fantazije, dok se politička stvarnost neumoljivo mijenja. Njegova kraljevska titula ne jamči mu stvarnu slobodu, a sve veća udaljenost između njegovih želja i obveza postaje izvor osobne tragedije.

Posebnu pozornost zaslužuje Romy Schneider u ulozi austrijske carice Elizabete, poznatije kao Sissi. Gledatelji koji su je pamtili iz popularne trilogije Ernsta Marischke iz pedesetih godina gotovo je ne bi prepoznali. Nestala je bezbrižna djevojka iz romantične bajke, a na njezino je mjesto došla zrela, emocionalno udaljena žena, svjesna ograničenja vlastitog položaja i nesklona iluzijama.

Foto: Ne mijenjaju se samo društvene okolnosti. Uz njih, ili neovisno o njima, mijenjaju se i ljudi. Romy Schneider kao carica Elizabeta u ‘Sissi’ (1955.) i ‘Ludwigu’ (1973.). Ilustrativna usporedba, digitalno izrađena prema filmskim prikazima.

Visconti je tako istoj glumici omogućio da ponovno utjelovi povijesnu osobu koja ju je učinila zvijezdom, ali ovaj put bez sentimentalnog uljepšavanja. Ondje gdje je Marischka stvarao mit o Sissi, Visconti ga je razgrađivao. A Romy Schneider, koja se godinama nastojala osloboditi slike ljupke princeze, pokazala je koliko se u međuvremenu razvila kao glumica.

Ne mijenjaju se samo društvene okolnosti. Uz njih, ili neovisno o njima, mijenjaju se i ljudi. Usporedba dviju Elizabeta koje je utjelovila ista glumica gotovo je savršena ilustracija te misli. Između njih nisu prošle samo godine nego i iskustva, razočaranja i drukčije razumijevanje svijeta. Mladenačka ljepota nije nestala, ali više nije dovoljna da prikrije sve ono što je život donio.

Visconti ne prikazuje Ludwiga samo kao ekscentričnog monarha. Zanima ga čovjek koji posjeduje gotovo sve vanjske znakove moći, ali ne uspijeva ovladati vlastitim životom. Dvorci koje stvara postupno postaju utočište, zatvor i spomenici njegove usamljenosti.

A upravo je tijekom rada na ‘Ludwigu’ Viscontijev vlastiti život doživio težak preokret. Godine 1972. pretrpio je moždani udar koji mu je ozbiljno ograničio pokretljivost. Redatelj poznat po iznimnoj energiji, strogom nadzoru nad svakim detaljem i sposobnosti da na snimanju istodobno upravlja desecima ljudi morao se suočiti s činjenicom da više ne može raditi kao prije.

Film je dovršavao uz pomoć suradnika, odbijajući dopustiti da bolest prekine njegov rad. Nije potrebno tvrditi da se poistovjećivao s Ludwigom kako bismo prepoznali gotovo bolnu podudarnost: dok je na platnu prikazivao kralja kojemu položaj ne može osigurati slobodu, sam je gubio dio slobode koju je čitav život smatrao neodvojivom od vlastitog stvaralaštva.

Čovjek koji je toliko puta prikazivao nemoć drugih pred prolaznošću sada se morao suočiti s vlastitom.

Posljednji filmovi i svijet zatvorenih vrata

Moždani udar nije značio kraj Viscontijeva stvaralaštva. Nastavio je režirati, premda je posao koji je nekoć obavljao s gotovo zapovjedničkom sigurnošću sada zahtijevao mnogo više fizičkog napora i oslanjanja na suradnike.

U ‘Zatvorenom obiteljskom krugu’ (‘Gruppo di famiglia in un interno’, 1974.) Burt Lancaster ponovno se pojavljuje u njegovu svijetu, ovaj put kao usamljeni profesor okružen umjetninama, knjigama i uspomenama. Dolazak nametljivih stanara narušava njegov pomno uređeni život. Sukob generacija, vrijednosti i društvenih navika više se ne odvija na velikoj povijesnoj pozornici, nego unutar zidova jednoga stana.

Foto: Cijeli život gradiš svoj svijet, a onda netko sruši zid i pokaže ti koliko je bio krhak. Burt Lancaster i Silvana Mangano u ‘Zatvorenom obiteljskom krugu’ (‘Gruppo di famiglia in un interno’, 1974.) Luchina Viscontija. Izvor: Kino Lorber.

Teško je pritom potpuno odvojiti film od okolnosti u kojima je nastao. Njegov junak živi okružen predmetima koji svjedoče o bogatom iskustvu, ali ne mogu nadomjestiti ljudsku bliskost. Visconti nije snimao vlastitu autobiografiju, no teme osamljenosti, tjelesne ranjivosti i potrebe za kontrolom prostora dobile su u toj fazi njegova života osobitu težinu.

U ‘Uljezu’ (‘L’innocente’, 1976.), prema romanu Gabrielea D’Annunzija, vraća se aristokratskom društvu, njegovim seksualnim dvostrukim mjerilima, posesivnosti i moralnoj praznini. Giancarlo Giannini tumači čovjeka koji vlastitu slobodu smatra neupitnom, ali ne može podnijeti da jednako pravo pripada i njegovoj supruzi, koju igra Laura Antonelli.

Visconti je i u posljednjem filmu ostao neumoljiv prema ljudima koji vlastite želje smatraju važnijima od tuđih života. Nije izgubio zanimanje za društvo iz kojega je potekao, ali ga nije pokušavao opravdati.

Umro je 17. ožujka 1976., ne dočekavši redovito prikazivanje ‘Uljeza’. Iza njega su ostali filmovi, kazališne i operne režije te generacije umjetnika na koje je utjecao, ali i osobna priča čovjeka koji je posljednjih godina morao iznova naučiti živjeti i stvarati unutar granica koje mu je nametnulo vlastito tijelo.

Ipak, ako želimo pronaći najintimniji izraz teme koja se provlači kroz čitavu njegovu filmografiju, moramo se vratiti nekoliko godina unatrag, jednom gradu i jednom čovjeku.

Smrt u Veneciji – za rasap nije potrebna veličina

U ‘Smrti u Veneciji’ (‘Morte a Venezia’, 1971.), prema noveli Thomasa Manna, Visconti više ne treba velike povijesne promjene, industrijske dinastije ni kraljevske obitelji. Dirk Bogarde tumači Gustava von Aschenbacha, skladatelja koji dolazi u Veneciju i ondje postaje opsjednut ljepotom mladog Tadzija, kojega igra Björn Andrésen.

Aschenbachova opsesija nije samo pitanje nedostižne ljepote. Ona razotkriva čovjeka čiji se čitav život temeljio na disciplini, samokontroli i vjeri u umjetnički red, a koji odjednom više ne uspijeva upravljati ni vlastitim osjećajima.

Dok se Venecijom širi kolera, grad nastavlja održavati privid uobičajenog života. Hoteli, elegantna odjeća, glazba i svakodnevni rituali prikrivaju opasnost koju nitko ne želi javno priznati. Vanjski sjaj ostaje netaknut gotovo do posljednjeg trenutka, dok se iza njega širi propadanje.

Foto: Pali su svjetovi, razorene su obitelji. Kako bi onda pojedinac ostao neokrznut, ma kako se zvao? Dirk Bogarde kao Gustav von Aschenbach u ‘Smrti u Veneciji’ (‘Morte a Venezia’, 1971.) Luchina Viscontija. Izvor: Alfa Cinematografica.

Mahlerov Adagietto iz Pete simfonije daje tim prizorima gotovo nepodnošljivu melankoliju. Visconti ne treba mnogo riječi. Dovoljan je Bogardeov pogled, lice koje pokušava prikriti starost i venecijanska plaža na kojoj se posljednja iluzija polako gasi.

Visconti je tijekom karijere prikazivao propast aristokratskih obitelji, industrijskih dinastija i kraljevstava. Njihov nestanak pratio je raskošnim prizorima, velikim povijesnim događajima i sudbinama ljudi koji su vjerovali da im položaj daje pravo prkositi vremenu. A onda je u ‘Smrti u Veneciji’ sve to ostavio po strani. Nije mu više trebala velika obitelj, politička revolucija ni kraljevska kruna. Bio je dovoljan jedan čovjek, njegova opsesija nedostižnom ljepotom i spoznaja vlastite prolaznosti. Jer za rasap čak nije potrebna ni veličina.

I bogovi i ljudi dožive svoj sumrak.