Priču o Arthuru Pennu počet ćemo filmom koji je mogao ostati njegov, ali je ostao Lancasterov.

Vlak koji je otišao bez njega

‘Vlak’ (‘The Train’) danas pamtimo kao djelo Johna Frankenheimera i Burta Lancastera. Lokomotive, tračnice, sabotaže, eksplozije i Lancaster koji je tvrdoglav gotovo koliko i strojevi oko njega. Tijekom snimanja ozlijedio je nogu, ali je stisnuo zube i nastavio dalje, pa je čak i šepanje ugrađeno u lik Labichea. Bio je to veliki, fizički ratni spektakl o pokušaju da se iz okupirane Francuske spasi vlak pun umjetničkih djela koja Nijemci žele odvesti u Njemačku.

Foto: Burt Lancaster kao Paul Labiche, Charles Millot kao Pesquet i Albert Rémy kao Didont u filmu ‘Vlak’ (1964.). Izvor: United Artists.

Penn je želio nešto drugo. Njega nije toliko zanimalo kako zaustaviti vlak koliko zašto bi ga uopće trebalo zaustavljati. Rat je pri kraju, ljudi su iscrpljeni i mrtvih je već previše. Što vrijedi Rembrandt čovjeku koji možda neće doživjeti sutrašnji dan? Koliko ljudskih života vrijedi kulturna baština? Umjesto još jedne priče o herojskom otporu želio je postavljati prilično neugodna pitanja o cijeni spašavanja nečega što nazivamo civilizacijom.

Problem je bio u tome što je Lancaster osim glavne uloge imao i stvarnu moć nad projektom. Nakon samo nekoliko dana snimanja Penn je otišao, a stigao je Frankenheimer. Sve je praktički pokrenuto ispočetka i Lancaster je dobio ono što je želio. Penn će poslije vrlo jednostavno objasniti razliku među njima: Lancaster je želio spektakl i junačke pothvate, a on ozbiljnu priču s ironičnim obratom. Lancaster je pobijedio.

‘Vlak’ je ostao njihov film, jedan od velikih akcijskih filmova šezdesetih. To zasigurno ublažava gubitak onoga drugog koji je mogao nastati. Koliki je taj gubitak doista bio, nikada nećemo saznati. Ostala nam je samo Pennova ideja i pitanje kako bi izgledao ‘Vlak’ u kojem nije najvažnije kako zaustaviti lokomotivu, nego zašto je uopće vrijedi zaustavljati.

Violentna škola

Foto: Arthur Penn, 1960-e. Izvor: IMDb.

U tome nije bio sam. Američki film pedesetih i šezdesetih dobivao je nova lica s novim idejama o starim, djelomično već i prežvakanim temama. Robert Aldrich, Arthur Penn i nešto mlađi Sam Peckinpah činili su jezgru onoga što bismo mogli nazvati violentnom školom američkog filma. Nisu osnovali pokret, nisu napisali manifest i nisu snimali iste filmove. Povezivalo ih je nešto važnije: nepovjerenje prema pravilima koja su naslijedili.

Western je nekada prilično dobro znao tko je junak, a tko negativac. Gangster je mogao biti fascinantan, ali je na kraju morao platiti. Ratni film znao je zašto se ljudi žrtvuju. Nova generacija počela je postavljati jednostavno pitanje: što ako sve to više nije tako jednostavno?

Aldrich je krenuo prvi. ‘Apaš’ (‘Apache’) i ‘Vera Cruz’ već 1954. pokazuju western koji polako gubi nevinost. Četiri godine poslije ‘Ljevoruki revolveraš’ (‘The Left Handed Gun’) uzima Billyja Kida, jednu od najpoznatijih legendi Zapada, i pretvara ga u nesigurnog, emocionalno nestabilnog mladića. Peckinpah će otići još dalje i svoje ljude starog Zapada natjerati da gledaju kako vrijeme kojem pripadaju nestaje pred njihovim očima.

Nasilje kod njih nije bilo samo pitanje količine krvi. Ono je posljedica svijeta u kojem su pravila prestala funkcionirati. Kod Aldricha civilizacija vrlo pristojno skriva brutalnost. Kod Peckinpaha ljudi osjećaju da ih povijest prestiže i odgovaraju još većim nasiljem. Billy Kid ne razumije svijet koji ga uništava, a nekoliko godina poslije Bonnie i Clyde naći će se u sličnom prostoru između legende i stvarnosti. To više nisu junaci koji poput Johna Waynea uvijek znaju kamo jašu.

Kada se 1967. pojave ‘Bonnie i Clyde’ (‘Bonnie and Clyde’), izgledat će kao eksplozija. Ali fitilj je gorio mnogo dulje. Novi Hollywood nije izmislio jedan redatelj niti je nastao preko noći. Godinama se kopalo ispod starih žanrova, a ispod njih se otkrivala neka druga Amerika, nervoznija, nasilnija i mnogo proturječnija od one koju su njezine legende obećavale.

Prije Bonnie i Clydea bio je Billy the Kid

‘Ljevoruki revolveraš’ bio je Pennov prvi dugometražni film, ali materijal mu nije bio nov. Priču Gorea Vidala već je režirao za televiziju, a kada je dobio priliku prenijeti je na veliki ekran, Billy Kid u rukama Paula Newmana nije postao klasični revolveraš. Više nalikuje izgubljenom klincu zarobljenom u vlastitoj legendi: nemiran, impulzivan, ranjiv i opasan upravo zato što između osjećaja i revolvera gotovo da nema prostora.

Penn nije samo rušio mitove. On je legende ubijao u korijenu.

Billy je morao umrijeti jer je povijesni Billy Kid tako završio. Postoji, naravno, i legenda prema kojoj je preživio pod drugim imenom duboko u dvadeseto stoljeće, ali to više nije naša priča. Važnije je kako umire ovaj Billy. Nema čiste revolveraške smrti, posljednjeg pogleda prema horizontu i brzog pada nakon metka. Umiranje je dugo, bolno i ružno, a na licu plavookog ljepotana Paula Newmana, kojega Hollywood upravo pretvara u zvijezdu, ostaje grimasa.

Foto: Paul Newman kao Billy the Kid u završnici filma ‘Ljevoruki revolveraš’ (‘The Left Handed Gun’) (1958.) Izvor: Warner Bros. Pictures.

Ono što je ovdje napravljeno jednom čovjeku poslije će u ‘Malom velikom čovjeku’ (‘Little Big Man’) biti multiplicirano gotovo do apsurda.

Studio je, međutim, intervenirao u film i Penn nije dobio konačnu verziju kakvu je želio. Bio je to rani susret s mehanizmom koji će ga još nekoliko puta podsjetiti da redatelj može imati ideju, ali netko drugi drži novac, zvijezdu ili škare.

Čudotvorka koja ne čini čuda

‘Čudotvorka’ (‘The Miracle Worker’) iz 1962. pokazala je da za Pennov film nisu potrebni revolveri ni meci kako bi postao brutalan. Jer nasilje sasvim lijepo funkcionira i bez njih. Priču o Helen Keller i Anne Sullivan već je poznavao iz televizije i kazališta, a Anne Bancroft i Patty Duke svoje su uloge igrale i na Broadwayu pod njegovim vodstvom. Na filmu njihova borba za komunikaciju postaje gotovo fizički obračun.

Foto: Anne Bancroft kao Anne Sullivan i Patty Duke kao Helen Keller u filmu ‘Čudotvorka’ (‘The Miracle Worker’) (1962.) Izvor: United Artists.

Najbolji primjer je znamenita scena za stolom. Hrana leti, tijela udaraju o namještaj, dvije tvrdoglave osobe iscrpljuju jedna drugu do krajnjih granica. Anne nije svetica, Helen nije porculanska djevojčica koju treba sažalijevati. Obje su bijesne, uporne i spremne ići do kraja.

Zato trenutak kod pumpe za vodu djeluje toliko snažno. Nakon svega što smo gledali nema čarolije. Postoji samo trenutak u kojem jedna riječ konačno dobiva značenje.

Hollywood je od Helen Keller mogao napraviti urednu inspirativnu priču. Ovdje je napravljeno nešto mnogo grublje. Pokazano je koliko boli put do trenutka koji ćemo poslije nazvati čudesnim.

Anne Bancroft osvojila je Oscara za glavnu, Patty Duke za sporednu glumicu, a Penn je dobio svoju prvu nominaciju za režiju.

Mickey One – Amerika gleda preko Atlantika

‘Mickey One’ iz 1965. gura nas u sasvim drugo okruženje. Film luta ulicama, klubovima i mračnim prostorima grada zajedno s čovjekom koji ni sam više nije siguran od čega zapravo bježi.

Foto: Warren Beatty kao Mickey u filmu ‘Mickey One’ (1965.) Izvor: Columbia Pictures.

Warren Beatty je Mickey, komičar koji duguje mafiji i pokušava nestati promjenom identiteta. Zvuči kao početak kriminalističkog filma, ali priča se ubrzo pretvara u paranoju sastavljenu od fragmenata, neobičnih rezova, sjena i osjećaja da prijetnja postoji čak i kada je ne možemo jasno imenovati. Američki kriminalistički film odjednom se gleda kroz europski filtar, uz snažan dah francuskog novog vala. Nema mnogo pomoći ni za publiku: nikada nismo potpuno sigurni tko Mickeyja progoni, koliko je opasnost stvarna i gdje prestaje njegov strah, a počinje svijet oko njega. Od odgovora postaje važnije stanje čovjeka uvjerenog da ga netko promatra.

Bio je to prvi susret Beattyja i Penna. Film nije postao veliki hit, ali dvojica ljudi očito su prepoznala nešto jedan u drugome. Dvije godine poslije Beatty će, sada i kao producent, gurati projekt u koji gotovo nitko nije vjerovao.

Grad koji samo čeka izgovor

‘Potjera bez milosti’ (‘The Chase’) iz 1966. nudi poznatu priču gotovo kao prvu sapunicu. Robert Redford je Bubber Reeves, odbjegli zatvorenik koji se vraća prema rodnom teksaškom gradu, Marlon Brando šerif Calder koji ga mora pronaći, a oko njih se pletu ljubavi, preljubi, ljubomore, obiteljske tajne i sve ono od čega bi se mogla napraviti sasvim pristojna melodrama. Da bi na kraju količina nasilja raspršila i posljednji mjehurić sapunice.

Foto: Marlon Brando kao šerif Calder i Robert Redford kao Bubber Reeves u filmu ‘Potjera bez milosti’ (‘The Chase’) (1966.) Izvor: Columbia Pictures.

Problem je u tome što Bubber gotovo da nije najveća opasnost u filmu. Opasniji su ljudi koji ga čekaju. Iza urednih kuća, automobila i zabava skupljaju se frustracije, alkohol, klasna netrpeljivost, preljubi i nasilje kojem nedostaje samo izgovor. Odbjegli zatvorenik taj im izgovor daje. Potjera tako postupno prestaje biti lov na čovjeka i postaje obdukcija čitavog grada.

Calder stoji između rulje i njezine žrtve, ali značka mu ne daje onu sigurnost koju bi šerif imao u klasičnom westernu. Kada ga prebiju, Brandovo krvavo lice govori gotovo sve što treba znati o autoritetu u trenutku kada gomila odluči sama provoditi pravdu.

Jane Fonda, Robert Redford, Angie Dickinson, Robert Duvall, E. G. Marshall, Janice Rule i Miriam Hopkins čine impresivan ansambl, ali prava glavna uloga pripada zajednici. Ona je ovdje čudovište.

Brando i producent Sam Spiegel već su zajedno radili na ‘Ružnom Amerikancu’ (‘The Ugly American’) tri godine ranije, ali ni veliko ime glavne zvijezde nije Pennu osiguralo kontrolu. Spiegel je preuzeo završnu montažu, a redatelj se poslije distancirao od konačne verzije.

Samo godinu dana poslije ponovno će dobiti priču o ljudima koje zajednica želi uhvatiti i ubiti. Ovaj put kamera neće skrenuti pogled.

Bonnie i Clyde – kada je Hollywood prestao umirati lijepo

Scenarij Davida Newmana i Roberta Bentona već je u sebi nosio tragove francuskog novog vala. François Truffaut ozbiljno se zanimao za projekt, spominjao se i Jean-Luc Godard, a onda je prava pokretačka snaga postao Warren Beatty. Kupio je prava, postao producent, uzeo ulogu Clydea Barrowa i ponovno krenuo prema čovjeku s kojim je već snimio ‘Mickey One’.

Penn u početku nije bio oduševljen idejom još jednog gangsterskog filma. Beatty je bio uporan.

Film nam najprije dopušta da Bonnie Parker i Clydea Barrowa gledamo gotovo onako kako su vjerojatno željeli da ih se gleda. Kao romantične odmetnike, moderne nasljednike Jesseja Jamesa i junake vlastite narodne legende. Faye Dunaway i Beatty lijepi su, mladi i fotogenični; automobili su brzi, pljačke ponekad gotovo komične, a banjo tjera priču naprijed kao da gledamo razigranu narodnu baladu. Banjo koji će nekoliko godina poslije kod Johna Boormana u ‘Oslobađanju’ (‘Deliverance’) raditi nešto slično: iza prividne razigranosti skrivati neku drugu, mnogo goru stvarnost.

Jer onda stiže smrt.

Foto: Faye Dunaway kao Bonnie Parker nakon završne zasjede u filmu ‘Bonnie i Clyde’ (‘Bonnie and Clyde’) (1967.) Izvor: Warner Bros.-Seven Arts. Library of Congress

Smijeh i nasilje postoje gotovo jedno pokraj drugoga. Metak prekida geg, krv ulazi u kadar i odjednom postaje jasno da smo cijelo vrijeme gledali igru koja ima sasvim stvarne posljedice. Romantični odmetnici više nisu fotografije iz novina ni junaci narodne balade. Imaju tijela, a tijela krvare.

Na kraju ostaju samo pogledi. Bonnie pogleda Clydea, Clyde pogleda Bonnie i oboje shvate. Nema velikih riječi, oproštaja ni vremena za posljednju rečenicu. Rafali počinju.

Snimljena iz više kamera različitim brzinama, njihova smrt istodobno se ubrzava i rasteže. Tijela trzaju pod mecima, vrijeme se raspada zajedno s njima. Nema dostojanstvenog pada kakav je Hollywood desetljećima davao svojim junacima i negativcima. Ljepota Dunaway i Beattyja postaje dio okrutnosti prizora.

Billy Kid dobio je dugu i bolnu smrt. Bonnie i Clyde dobili su egzekuciju.

Ubojica mitova ovoga puta nije radio skalpelom. Nije bio potreban. Rezultat je možda bio isti, ali učinak je bio daleko veći.

Film koji je podijelio i one koji su ga gledali

Bosley Crowther iz New York Timesa nije skrivao koliko mu se film ne sviđa. Posebno ga je smetalo miješanje komedije i brutalnog nasilja te pretvaranje stvarnih ubojica u likove s kojima publika može uživati u vožnji. Filmu se vraćao više puta, kao da jedan tekst nije bio dovoljan da objasni koliko ga smatra pogrešnim.

Pauline Kael vidjela je gotovo suprotno. Upravo ono što je Crowtheru smetalo za nju je bilo središte filma. Smijeh ne poništava užas, nego ga čini još snažnijim kada se pojavi. Publika se opusti, počne uživati, a onda je film prisili da vidi cijenu vlastitog uživanja.

Rasprava je gotovo postala generacijska. Na jednoj strani stajala je ideja da Hollywood mora znati gdje prestaje zabava, a počinje nasilje. Na drugoj generacija kojoj se činilo da ta granica u stvarnom svijetu više uopće ne postoji. Vijetnam, politička ubojstva i nasilje na američkim ulicama učinili su urednu filmsku smrt sve manje uvjerljivom.

Zato rafali koji raznose Bonnie i Clydea nisu promijenili samo način na koji završava jedan gangsterski film. Pomaknuli su granicu onoga što je Hollywood mogao pokazati. Stari mitovi još su bili živi, samo im je sigurnost bila ozbiljno narušena.

Od ubijanja mitova nakratko se predahnulo u ‘Alisinom restoranu’ (‘Alice’s Restaurant’), da bi se već sljedeće godine vratilo furiozno.

Evo vam Divlji zapad, pa uživajte

‘Mali veliki čovjek’ iz 1970. ne uzima jednu legendu Divljeg zapada. Uzima gotovo sve.

Dustin Hoffman je Jack Crabb, 121-godišnjak koji se prisjeća života u kojem je nekako uspio biti bijelo dijete među Cheyenneima, revolveraš, trgovac, pijanac, muž, udovac, izviđač i svjedok događaja koji su u međuvremenu postali dio američke mitologije. Jack je pripovjedač kojem ne možemo potpuno vjerovati jer je uvijek bio ondje, poznavao gotovo svakoga i preživio gotovo sve.

Film skače iz komedije u tragediju, iz farse u masakr, kao da odbija prihvatiti jedan jedini način na koji bi western trebao izgledati. Indijanci više nisu bezimena prijetnja na horizontu, a američka konjica nije prirodna sila civilizacije i reda. Jack prolazi između dvaju svjetova i iz njegove perspektive službena legenda izgleda mnogo urednije od ljudi i povijesti od kojih je sastavljena.

Najbolje to pokazuje general Custer. Richard Mulligan igra ga kao taštog, samouvjerenog čovjeka toliko zaljubljenog u vlastitu legendu da više nije sposoban vidjeti stvarnost pred sobom. Little Bighorn zato nije herojska posljednja bitka nego groteskni kraj čovjeka koji je povjerovao vlastitom publicitetu.

Još je brutalniji pokolj na Washiti. Ispod legende ponovno se pojavljuju tijela. Žene, djeca i starci bježe, padaju i umiru, a konjica koja bi u nekom starijem westernu uz zvuk trube stigla kao spas ovdje donosi smrt. Perspektiva je potpuno izvrnuta.

A usred svega toga stoji Old Lodge Skins. Chief Dan George igra čovjeka koji svijet prihvaća s mirnoćom kakvu gotovo nitko drugi u filmu nema. Kada osjeti da je došlo njegovo vrijeme, Jack ga odvodi na brdo da umre. Starac legne, pripremi se i čeka.

I čeka.

Foto: Chief Dan George kao Old Lodge Skins nakon neuspjelog pokušaja da umre u filmu ‘Mali veliki čovjek’ (‘Little Big Man’) (1970.) Izvor: National General Pictures.

Smrt hara posvuda oko njega, ali njega uporno ignorira. Umjesto nje dođe kiša. Old Lodge Skins otvori oči, shvati da očito još nije vrijeme, ustane i ode. Nakon Billyja Kida koji umire predugo, Bonnie i Clydea koji nemaju vremena ni pasti kako treba i Custerove groteskne propasti, dobivamo čovjeka kojemu je namijenjena savršeno dostojanstvena filmska smrt — a ona jednostavno odbije surađivati.

Sve što je u ‘Ljevorukom revolverašu’ napravljeno jednom čovjeku ovdje je multiplicirano gotovo do apsurda. Billyju Kidu oduzeta je lijepa smrt. Ovdje se lijepa smrt oduzima čitavom mitu.

Gotovo zlurado: evo vam Divlji zapad, pa uživajte.

Privatni detektiv koji ne zna što se događa

Do sredine sedamdesetih ostao je još jedan junak kojega je vrijedilo skinuti s postolja. Privatni detektiv. ‘Noćna kretanja’ (‘Night Moves’) iz 1975. na prvi pogled imaju sve što takav film treba imati: nestalu djevojku, tajne, preljube, sumnjive ljude i Harryja Mosebyja, privatnog istražitelja kojega igra Gene Hackman. Samo što Harry nije Philip Marlowe. Nije čak ni blizu.

Marlowe ulazi u prostoriju i prije ili poslije shvati tko laže. Moseby ulazi i često izađe s još manje odgovora nego što ih je imao prije. Dok pokušava riješiti tuđi slučaj, vlastiti život raspada mu se pred očima. Supruga ga vara, on to otkriva, ali ni ta spoznaja ne daje mu kontrolu nad bilo čime. Detektiv koji bi trebao povezivati tragove jedva uspijeva povezati vlastiti život. Upravo je zato Hackman gotovo savršen izbor. Nema Bogartovu hladnu sigurnost čovjeka koji je uvijek pola koraka ispred svih. Njegov Harry je tvrdoglav, inteligentan i dovoljno dobar u poslu da nastavi kopati, ali ne dovoljno dobar da razumije cijelu sliku prije nego što ona počne gutati ljude oko njega.

Foto: Gene Hackman kao Harry Moseby u završnici filma ‘Noćna kretanja’ (‘Night Moves’) (1975.) Izvor: Warner Bros.

A onda dolazi završnica na moru. Harry konačno vidi ono što je cijelo vrijeme pokušavao pronaći, ali spoznaja više ništa ne rješava. Brod kruži po vodi, ranjeni detektiv ostaje zarobljen u njegovu kretanju, a slučaj koji je trebao biti ravna linija od pitanja prema odgovoru završava doslovnim krugom. Savršena slika privatnog detektiva sedamdesetih. Marlowe bi slučaj riješio. Harry Moseby može samo kružiti oko odgovora. Saznati više

Kada od westerna više gotovo ništa nije ostalo

Ako je nakon ‘Malog velikog čovjeka’ i ostalo nešto od Divljeg zapada, došlo je vrijeme za završno čišćenje. ‘Dvoboj na Missouriju’ (‘The Missouri Breaks’) iz 1976. ima Marlona Branda i Jacka Nicholsona, dvojicu najvećih glumaca svoje generacije, ali ponaša se kao da ga veličina vlastitih zvijezda uopće ne zanima.

Foto: Marlon Brando kao Robert E. Lee Clayton i Jack Nicholson kao Tom Logan u filmu ‘Dvoboj na Missouriju’ (‘The Missouri Breaks’) (1976.) Izvor: United Artists.

Nicholsonov Tom Logan kradljivac je konja, a Brandov Robert E. Lee Clayton takozvani regulator angažiran da njega i njegovu družinu ukloni. U starom westernu možda bismo još mogli povući crtu između zakona i odmetnika. Ovdje je gotovo nema. Obje strane su prljave, a čovjek koji bi trebao predstavljati nekakav oblik reda djeluje kao da je stigao iz nekog drugog filma.

Brando mijenja naglaske, pojavljuje se u neobičnoj odjeći, mrmlja, pjeva i ubija s gotovo zaigranom lakoćom. Legendarni revolveraš više nije figura kojoj se treba diviti nego ekscentrik kojem je smrt posao.

Nema više mnogo prostora za heroje jer više nitko ozbiljno ne vjeruje u njih. Ostali su zemlja, novac, konji i ljudi koji jedni druge ubijaju zbog svega navedenog.

Publika je dobila Branda i Nicholsona u westernu, ali ne i western kakav su njihova imena obećavala. Žanr koji je nekoć proizvodio legende ovdje više nije sposoban proizvesti ni pristojnog junaka.

Nakon toga više doista nije ostalo mnogo za ubiti.

Povratak starom Hollywoodu

Godine 1987. ‘Usred zime’ (‘Dead of Winter’) vraća nas jednom sasvim drukčijem dijelu starog Hollywooda. Film je slobodna prerada izvrsnog noira ‘Ja sam Julia Ross’ (‘My Name Is Julia Ross’) Josepha H. Lewisa iz 1945., priče o mladoj ženi koja prihvati naizgled bezazlen posao, a zatim otkrije da su joj novi poslodavci namijenili sasvim drugi identitet.

Mary Steenburgen dobiva priliku za pravu glumačku bravuru igrajući tri uloge, dok Roddy McDowall kao George i Jan Rubeš kao dr. Joseph Lewis stvaraju oko nje gotovo savršeno neugodan par. Nekadašnja ekonomična noir-priča pretvara se u hladni gotički triler s iznimno pojačanom dozom nasilja. Ali na to nas je Penn do tada već navikao. Ono što je kod Lewisa uglavnom prijetnja iza zatvorenih vrata ovdje mnogo češće dobiva tijelo, krv i posljedice.

A Penn pritom ne skriva odakle je krenuo. Jan Rubeš glumi dr. Josepha Lewisa — ime teško može biti slučajno kada je redatelj originalnog ‘Ja sam Julia Ross’ bio Joseph H. Lewis. Mali naklon čovjeku čiji je film upravo rastavio i ponovno sastavio na svoj način.

Foto: Jan Rubeš kao dr. Joseph Lewis, Mary Steenburgen kao Katie McGovern i Roddy McDowall kao Mr. Murray u filmu ‘Usred zime’ (‘Dead of Winter’) (1987.) Izvor: Metro-Goldwyn-Mayer.

Nakon desetljeća provedenih u rastavljanju starih filmskih obrazaca, Penn se pred kraj karijere vratio jednom od njih. Samo što ga, sasvim očekivano, nije mogao ostaviti onakvim kakvim ga je zatekao.

Možda Arthur Penn nikada nije stekao popularnost kakvu je morao. Ljudi ipak nisu pretjerano skloni onima koji im raspršuju iluzije, a on je to radio gotovo beskompromisno. Iza njega je ostao čitav niz izvrsnih filmova koje smo ovim tekstom pokušali još čvršće vezati uz čovjeka koji ih je snimio, baš danas, 27. rujna, na dan kada bi slavio 104. rođendan.

Nadamo se da smo barem dijelom u tome i uspjeli. Jer Arthura Penna iznimno cijenimo. Možda upravo zato što nam nije govorio ono što smo željeli čuti i nije dopuštao da naši mitovi umiru lijepo.

Što ne znači da je bio u krivu.