Neki filmski stvaratelji pustolovine izmišljaju. Merian C. Cooper uglavnom ih je najprije proživljavao, a tek potom pokušavao prenijeti na filmsko platno. Bio je ratni pilot, zarobljenik, istraživač, dokumentarist, producent i jedan od ljudi koji su promijenili način na koji gledamo filmove. Njegovo najpoznatije djelo bila je golema gorila, ali prije nego što ju je poslao na Empire State Building, Cooper je već imao biografiju zbog koje bi se i poneki hollywoodski scenarist zabrinuo da mu publika neće povjerovati.
Foto: Merian C. Cooper, čovjek kojemu ni vlastiti život nije bio dovoljno velika pustolovina. Izvor: Wikimedia Commons / Theater Magazine.
Rođen 24. listopada 1893. u Jacksonvilleu na Floridi, pripadao je onoj rijetkoj vrsti ljudi kojima zemljopisne karte nisu služile da bi znali gdje se nalaze, nego da bi pronašli mjesto na kojem još nisu bili.
Bond je bio tek kopija, ovom čovjeku zemlja stvarno nije bila dovoljna
Cooper je rano otkrio da mu ni kopno nije dovoljno uzbudljivo. Tijekom Prvog svjetskog rata postao je vojni pilot i sudjelovao u borbama nad Europom. Njegov zrakoplov oboren je 1918., a on je teško opečen završio u njemačkom zarobljeništvu. Za većinu ljudi to bi bio sasvim dovoljan razlog da ostatak života provedu podalje od pilotske kabine. Cooper je očito izvukao drukčiji zaključak.
Foto: Merian C. Cooper u uniformi poljskog ratnog zrakoplovstva. Izvor: Warfare History Network.
Nakon rata stigao je u Poljsku, isprva kao sudionik američke humanitarne misije. Ondje je odlučio učiniti nešto više od dopremanja pomoći. Založio se za osnivanje eskadrile američkih dobrovoljaca koja će se boriti na poljskoj strani u Poljsko-sovjetskom ratu. Tako je nastala Kościuszkova eskadrila, u kojoj je Cooper postao jedan od pilota. Ponovno je letio u borbenim misijama, ponovno bio oboren i ponovno završio u zarobljeništvu, ovoga puta sovjetskom. Nakon mjeseci zatočeništva uspio je pobjeći i 1921. vratiti se na slobodu.
Njegov odlazak u Poljsku imao je i osobnu pozadinu koja je sezala sve do Američkog rata za neovisnost. Cooperov predak John Cooper borio se uz poljskog plemića i vojskovođu Kazimierza Pułaskog, koji je 1779. smrtno ranjen kod Savannah. Prema obiteljskoj predaji, John Cooper pomagao je ranjenom Pułaskom i obećao da će njegova obitelj jednoga dana uzvratiti dug Poljskoj. Više od stoljeća poslije Merian je odlučio ispuniti to obećanje. U pismu Józefu Piłsudskom objasnio je da je Pułaski dao život za njegovu zemlju i da njegova obitelj službu Poljskoj smatra dužnošću.
James Bond mnogo će poslije dobiti dozvolu za ubijanje. Cooper je, čini se, imao gotovo nevjerojatan talent da sam izbjegne smrt.
A budući da su mu ratovi napokon pružili priliku za predah, odlučio je pronaći nešto podjednako opasno. Filmsku kameru.
Što će ti studio ako je već besmrtni Bard ustvrdio da je cijeli svijet pozornica
William Shakespeare odavno je ustvrdio da je cijeli svijet pozornica. Merian C. Cooper tu je misao shvatio gotovo doslovno. Umjesto da gradi kulise, odlučio je kameru odnijeti onamo gdje se život odvijao bez pomoći scenografa.
S Ernestom B. Schoedsackom, snimateljem i pustolovom s kojim će ostvariti jedno od najvažnijih partnerstava u povijesti filma, krenuo je u krajeve koji su za većinu tadašnje publike postojali tek na kartama. Njihov dokumentarni film ‘Trava’ (‘Grass’, 1925.) pratio je mukotrpnu sezonsku seobu naroda Bakhtiari preko planinskih područja Perzije. Tisuće ljudi i životinja prelazile su rijeke i snježne prijevoje, a Cooper i Schoedsack kamerom su bilježili pothvat koji nije trebalo dodatno dramatizirati.
Foto: Ernest B. Schoedsack i Merian C. Cooper tijekom snimanja ‘Trave’ (‘Grass’, 1925.). Izvor: Wikimedia Commons.
Dvije godine poslije snimili su ‘Chang’ (1927.), pustolovinu smještenu u sijamsku džunglu. Ovoga puta na repertoaru su bili tigrovi, slonovi i druge životinje s kojima nije uvijek bilo moguće dogovoriti ponavljanje kadra. Film je spajao dokumentarno promatranje i inscenirane prizore, pa ga danas možemo promatrati i kao važnog prethodnika pustolovnog igranog filma.
Cooper i Schoedsack pritom nisu bili tek promatrači koji su iz sigurnosti bilježili tuđe opasnosti. Njihove kamere nalazile su se ondje gdje se opasnost događala, a životinje nisu osobito marile za filmske planove.
Njihova sljedeća velika suradnja bila su ‘Četiri pera’ (‘The Four Feathers’, 1929.), ekranizacija pustolovnog romana A. E. W. Masona. Film su producirali i režirali zajedno s Lotharom Mendesom, a snimanje ih je ponovno odvelo na zahtjevne lokacije, ovaj put radi priče smještene u Sudan. Njihov put od dokumentarizma prema velikom pustolovnom filmu postajao je sve jasniji.
Kada mu je cijeli svijet prestao biti dovoljno velika pozornica, Cooper je morao izmisliti vlastitu.
Willis O'Brien – čovjek koji je znao oživjeti vlastitu bujnu maštu
Jedan je znao zamisliti nemoguće, drugi ga je znao oživjeti. A obojica su znala preživjeti.
Willis O'Brien nije morao putovati na kraj svijeta kako bi pronašao dinosaure. Mogao ih je izraditi, postaviti pred kameru i pomaknuti toliko puta da na filmskom platnu počnu hodati. Već u ranom kratkom filmu ‘Dinosaur i karika koja nedostaje’ (‘The Dinosaur and the Missing Link’, 1917.) pokazao je mogućnosti stop-animacije, tehnike u kojoj se modeli fotografiraju kadar po kadar, uz sitne promjene položaja.
Foto: Čovjek koji je vratio izgubljene svjetove, a dinosaurima udahnuo život, kadar po kadar. Willis O'Brien tijekom rada na filmu ‘Izgubljeni svijet’ (‘The Lost World’, 1925.). Izvor: Filmcult.
Pravu je prekretnicu donio ‘Izgubljeni svijet’ (‘The Lost World’, 1925.), ekranizacija istoimenog romana Arthura Conana Doylea iz 1912. godine. Doyleov profesor Challenger otvorio je vrata svijetu u kojem su pretpovijesna stvorenja još uvijek živa, a O'Brien im je napokon omogućio da prođu kroz njih. Dinosauri su se borili, kretali i rušili prepreke, uvjeravajući publiku da pred sobom vidi nešto što odavno više ne postoji.
O'Brien je početkom tridesetih godina u RKO-u radio na ambicioznom projektu ‘Creation’, zamišljenom kao još jedan susret ljudi i pretpovijesnih životinja. Film nije dovršen, ali pokusne snimke privukle su Cooperovu pozornost. Čovjek koji je dotad stvarne životinje snimao u njihovim prirodnim staništima odjednom je shvatio da mu O'Brien može pružiti nešto mnogo zanimljivije.
Životinje koje su postojale samo u mašti.
Kad stvarni svijet postane premalen, valja izmisliti vlastiti
Cooper je u RKO stigao s iskustvom čovjeka koji je znao koliko filmska pustolovina može stajati, ali i koliko vrijedi kada gledatelj povjeruje onome što vidi. Studio se nalazio u financijskim teškoćama, no Cooper je u O'Brienovim pokusnim snimkama prepoznao mogućnost da vlastitu zamisao o golemoj gorili pretvori u nešto mnogo veće.
Projekt ‘Creation’ nije nastavljen, ali njegovi dinosauri nisu završili u zaboravu. Preselili su se u Cooperovu pustolovinu, na otok na kojem se nisu morali obazirati ni na povijest ni na pravila evolucije. Gorila koja je isprva trebala biti suprotstavljena stvarnim životinjama sada je mogla odmjeriti snage s pretpovijesnim zvijerima. Cooper je dobio čitav izgubljeni svijet, a O'Brien priliku da ga napuni stanovnicima.
Foto: Kralj je stigao. I nije izgledao osobito raspoložen za pregovore. ‘King Kong’ (1933.). Izvor: Wikizilla.
U nastanku ‘King Konga’ (1933.) sudjelovao je niz iznimnih stvaralaca. Cooper i Schoedsack potpisali su režiju, James Ashmore Creelman i Ruth Rose sudjelovali su u oblikovanju scenarija, a O'Brien i njegov tim stvarali su animirana čudovišta. Fay Wray dala je filmu Ann Darrow, ženu zbog koje će se golema gorila naći daleko od vlastitog otoka, dok je Robert Armstrong kao Carl Denham utjelovio filmskog pustolova spremnog riskirati gotovo sve radi prizora kakav publika još nije vidjela.
Denham je pritom imao nešto vrlo poznato. Bio je opsjednut nepoznatim krajevima, kamerom i mogućnošću da svijetu pokaže ono što nitko prije njega nije snimio. Teško je u njemu ne prepoznati barem dio samog Coopera, premda bi se ovaj vjerojatno uvrijedio kada bismo mu pripisali baš svaku Denhamovu odluku.
O'Brienov Kong nije bio samo golema životinja koja ruši sve pred sobom. U njegovim pokretima bilo je bijesa, znatiželje, straha, pa čak i nježnosti. Lutka koja je kadar po kadar oživljavala pred kamerom postupno je postala lik, a ne samo čudovište. Kada se Kong napokon našao na vrhu Empire State Buildinga, publika je gledala spektakl, ali i tragediju stvorenja istrgnutog iz vlastitog svijeta.
Ipak, nešto je nedostajalo. Kong je već mogao hodati, urlati i boriti se s dinosaurima. Sada je trebalo pronaći način da gledatelji osjete i ono što se nije moglo prikazati.
Za taj posao bio je potreban Max Steiner.
Hollywood bi prestravljen svejedno slušao, ali simfonijski orkestar za gorilu bio je korak više
Kong je već imao kraljevski tretman dostojan naslova. Golemu snagu, zastrašujući izgled, vlastiti otok i dovoljno lošu narav da izazove paniku čak i među stanovnicima New Yorka. Nedostajalo mu je samo nešto što se nije moglo vidjeti. Glazba.
Foto: Kralj je dobio svoj orkestar, ali i kraljevskog skladatelja koji mu je udahnuo dušu. Max Steiner za klavirom. Izvor: Turner Classic Movies.
U tadašnjem Hollywoodu nije bilo neobično posegnuti za postojećom glazbom umjesto naručivanja nove partiture. RKO je takvo rješenje predvidio i za ‘King Konga’, ali Cooper nije želio da njegovo čudovište na platnu prati glazba odabrana iz studijske biblioteke. Zato je podržao Maxa Steinera, skladatelja koji je razumio da glazba ne mora samo pratiti prizore nego može postati njihov sastavni dio.
Prema često prepričavanoj anegdoti, Cooper je bio spreman osobno financirati novu partituru, za koju se navodi iznos od približno 50.000 dolara. Steiner je dobio priliku napisati raskošnu simfonijsku glazbu, a Kong nešto što nijedna animirana lutka, ma koliko vješto izrađena, nije mogla sama proizvesti: vlastiti emocionalni glas.
Video: Urlik pretočen u simfoniju. Suita Maxa Steinera za ‘King Konga’ (1933.). Izvor: YouTube.
Premda ‘King Kong’ nije bio prvi film s originalnom glazbenom pratnjom, Steinerova partitura postala je jedna od najvažnijih prekretnica u oblikovanju modernog hollywoodskog filmskog zvuka. Nije slučajno što Maxa Steinera danas često nazivaju ocem filmske glazbe. Simfonijski orkestar, lajtmotivi i precizno povezivanje glazbe s filmskom radnjom pokazali su koliko snažno skladatelj može sudjelovati u pripovijedanju. A jedan od presudnih koraka u toj revoluciji napravljen je zahvaljujući čovjeku koji je zaključio da njegovoj gorili ni vlastiti otok, ni dinosauri, ni Empire State Building nisu dovoljni. Trebao joj je i simfonijski orkestar.
Steiner je znao kada treba prijetiti, kada ubrzati puls gledatelja, a kada dopustiti da se iza zastrašujuće pojave nasluti tragedija. Kong je mogao biti čudovište, ali glazba ga nije tretirala samo kao čudovište.
Dječak koji je upoznao kralja i odlučio stvarati vlastita čudovišta
Među gledateljima koji su 1933. ostali zapanjeni Kongovim pothvatima bio je i trinaestogodišnji Ray Harryhausen. Za većinu publike bila je to nezaboravna filmska pustolovina, ali za njega nešto mnogo važnije. Želio je otkriti kako je moguće da gorila, dinosauri i čitav jedan izgubljeni svijet ožive na filmskom platnu. A kada je otkrio da iza svega stoje lutke, kamera i gotovo nezamisliva količina strpljenja, odlučio je pokušati i sam.
Harryhausen je počeo izrađivati vlastite modele i eksperimentirati sa stop-animacijom. Njegovo divljenje Willisu O'Brienu naposljetku je preraslo u poznanstvo, a zatim i suradnju. Dječak očaran Kongom dobio je priliku učiti od čovjeka koji ga je oživio.
Sudbina je pritom pokazala gotovo cooperovski smisao za humor. Na filmu ‘Moćni Joe Young’ (‘Mighty Joe Young’, 1949.) Harryhausen je radio uz O'Briena, a producent je bio upravo Merian C. Cooper. Šesnaest godina nakon Konga ponovno se pojavila golema gorila, samo što je ovoga puta među ljudima koji su je oživljavali bio i nekadašnji dječak iz kinodvorane. Film je osvojio Oscara za specijalne efekte.
Harryhausen je poslije nastavio stvarati čudovišta, od ‘Zvijeri iz 20.000 hvati’ (‘The Beast from 20,000 Fathoms’, 1953.) i ‘Sedmog Sinbadova putovanja’ (‘The 7th Voyage of Sinbad’, 1958.) do ‘Jasona i Argonauta’ (‘Jason and the Argonauts’, 1963.). Njegovi kosturi, kiklopi, zmajevi i ostala stvorenja imali su nešto što se ne može jednostavno pripisati tehnici. Bila su prepoznatljivo njegova, baš kao što je Kong bio O'Brienov.
A onda se Harryhausen vratio dinosaurima i zamisli koju njegov učitelj nije uspio ostvariti. ‘Gwangijeva dolina’ (‘The Valley of Gwangi’, 1969.) nastala je iz ranijeg O'Brienova projekta o pretpovijesnom stvorenju koje se pojavljuje na Divljem zapadu. Ondje gdje su nekada istraživači pronalazili izgubljene svjetove, sada su kauboji pokušavali lasom uhvatiti dinosaura. I koliko god to zvučalo nevjerojatno, prizori u kojima se stvarni konopci susreću s animiranom nemani i danas pokazuju koliko je Harryhausen dobro poznavao zanat svojega učitelja.
Foto: Kauboji su već svašta hvatali lasom, ali dinosaura još nisu. Ipak, za sve postoji prvi put. Prizor iz ‘Gwangijeve doline’ (‘The Valley of Gwangi’, 1969.). Izvor: kadar iz filma.
Krug koji je Arthur Conan Doyle otvorio romanom ‘Izgubljeni svijet’, a O'Brien pretvorio u pokretne slike 1925., tako se još jednom zatvorio. Samo privremeno. Michael Crichton ponovno će otvoriti vrata pretpovijesti romanom ‘Jurski park’ (‘Jurassic Park’, 1990.), a Steven Spielberg tri godine poslije pustiti dinosaure među publiku na način koji će iznova promijeniti filmske specijalne efekte.
I ljudi koji su stvorili te nove dinosaure dobro su znali kome duguju dio svoje inspiracije. Harryhausenova čudovišta možda su nastajala kadar po kadar, ali njihov je utjecaj bez poteškoća preskočio desetljeća.
A sve je počelo jednim dječakom koji je 1933. otišao u kino pogledati gorilu, a završio s kiklopima, krakenima i dinosaurima. Nekako sumnjamo da je ikada zažalio taj odlazak u kino.
Bez obzira na Konga, nije se oglušio na još jedan rat
Kada je izbio Drugi svjetski rat, Merian C. Cooper već je imao dovoljno pustolovina za nekoliko života, a u Hollywoodu je mogao mirno uživati u uspjehu koji mu je donio ‘King Kong’. Međutim, mirno uživanje očito nije spadalo među njegove osobite talente. Ponovno je odjenuo uniformu i vratio se zrakoplovstvu. Čovjek koji je jednom bio oboren nad Europom i drugi put zarobljen u sovjetskom ratu sada je krenuo na Pacifik.
Foto: Završni čin Drugog svjetskog rata na palubi USS Missourija, 2. rujna 1945. Legenda kaže da je među nazočnima bio i Merian C. Cooper. Izvor: U.S. National Archives.
U Kini je služio kao načelnik stožera generala Clairea Chennaulta, a potom na pacifičkom bojištu obavljao visoke stožerne dužnosti u zračnim snagama pod zapovjedništvom generala Douglasa MacArthura. Sudjelovao je u planiranju i organizaciji zračnih operacija, daleko od filmskih kulisa i sigurnosti studijskih hangara. Tijekom rata dosegnuo je čin brigadnog generala.
Ako je Hollywood ikada imao razloga posumnjati da Cooperove pustolovine zvuče pretjerano, sada je dobio još jedan problem. Ovoga puta nisu bile zapisane u scenariju.
Legenda kaže da se Cooper 2. rujna 1945. našao i na palubi bojnog broda USS Missouri, gdje je potpisana japanska kapitulacija. Pouzdanu potvrdu njegove prisutnosti nismo pronašli, ali poznavajući Coopera, gotovo smo spremni povjerovati i u tu priču. Uostalom, teško je pronaći dio filmske fikcije koji taj čovjek nije pokušao oživjeti.
Kada se sretnu dvojica tvrdoglavih, Hollywood dobije Johna Forda i Meriana Coopera
Poslije rata Cooper se vratio filmu i suradnji s Johnom Fordom. Njihova produkcijska kuća Argosy Pictures postala je dom nizu ostvarenja koja će zauzeti važno mjesto u povijesti američkog filma. Cooper je znao kako osigurati uvjete za snimanje, a Ford je znao što učiniti kada kamere počnu raditi. Obojica su, doduše, imali dovoljno tvrdoglavosti da bi i bez ijednog snimljenog kadra mogli proizvesti sasvim pristojnu dramu.
Uslijedili su ‘Na apaškoj granici’ (‘Fort Apache’, 1948.), ‘Junaci Zapada’ (‘She Wore a Yellow Ribbon’, 1949.), ‘Karavana hrabrih’ (‘Wagon Master’, 1950.) i ‘Rio Grande’ (1950.). Ford je Monument Valley pretvarao u gotovo mitski prostor američkog vesterna, a Cooper, nekadašnji istraživač koji je kameru vodio preko planina Perzije i kroz azijske džungle, sada je pomagao stvarati pustolovine u krajolicima vlastite zemlje.
No Ford je imao i jednu sasvim drukčiju želju. Godinama je pokušavao snimiti ‘Mirnog čovjeka’ (‘The Quiet Man’, 1952.), priču smještenu u Irsku, daleko od konjice, pustinjskih prostranstava i ratničkih sukoba. Studiji nisu bili osobito oduševljeni projektom, pa su Ford i Cooper za Republic Pictures najprije snimili ‘Rio Grande’, s Johnom Wayneom, kako bi otvorili put irskom filmu.
Foto: Poker Iraca kao dobitna kombinacija. John Wayne i Maureen O'Hara u ‘Mirnom čovjeku’ (‘The Quiet Man’, 1952.), filmu Johna Forda u produkciji Meriana C. Coopera. Izvor: Republic Pictures.
Pokazalo se da je vrijedilo biti uporan. ‘Mirni čovjek’, s Wayneom i Maureen O'Harom, postao je veliki uspjeh, a Fordu donio Oscara za režiju. Cooper je tako pomogao ostvariti film u kojem se glavni junak, umjesto s dinosaurima ili golemim gorilama, morao nositi s vlastitom prošlošću, ljubavlju i irskim temperamentom. Nije nužno bilo jednostavnije.
Njihova suradnja ostavila je trag i na jednom od najvećih američkih vesterna, ‘Tragačima’ (‘The Searchers’, 1956.). Ford je režirao, Cooper producirao, a John Wayne kao Ethan Edwards stvorio jedan od svojih najsloženijih i najmračnijih likova. Monument Valley ponovno je bio pozornica, ali ovoga puta pustolovina nije nudila jednostavnu podjelu na junake i neprijatelje. Iza potrage za otetom djevojkom otvarala su se pitanja mržnje, opsesije i cijene koju čovjek plaća kada više ne zna odustati.
S Fordom je Cooper sudjelovao u stvaranju filmova koji su pokazali da se čudovišta ponekad mogu skrivati i u sasvim običnim ljudima.
Kada ni najveće platno nije dovoljno, primijenimo već dokazani recept: izmislimo veće
Merian C. Cooper nije se zadovoljavao time da publici pokaže nešto što još nije vidjela. Htio je promijeniti i način na koji će to gledati. Nakon svih svojih filmskih pothvata, obična projekcija očito mu više nije pružala dovoljno prostora.
Foto: Kad ni najveće platno nije dovoljno, valja ga još malo saviti. Zakrivljeno platno Cinerame u londonskom kinu Casino. Izvor: In Cinerama.
Rješenje je pronašao u Cinerami, sustavu koji je umjesto jedne kamere koristio tri, a zatim njihove slike projicirao na golemo zakrivljeno platno. Tri projektora morala su raditi savršeno usklađeno kako bi se pred gledateljima otvorila gotovo panoramska slika. Višekanalni zvuk dodatno je pojačavao dojam da publika više ne promatra prizor iz sigurnosti kinodvorane, nego se nalazi usred njega.
Cooper nije sam izumio Cineramu. Njezina se tehnologija razvijala zahvaljujući radu Freda Wallera i drugih stručnjaka, ali Cooper je prepoznao njezin potencijal i pomogao pretvoriti tehničku zamisao u veliku filmsku atrakciju. Bio je jedan od ključnih ljudi iza ‘Ovo je Cinerama’ (‘This Is Cinerama’, 1952.), filma koji je gledateljima demonstrirao mogućnosti novog sustava.
A demonstracija je počinjala gotovo bezobrazno jednostavno. Publika je najprije gledala običnu, razmjerno malu sliku, a zatim se pred njom otvorilo golemo zakrivljeno platno. Na njemu je započela vožnja vlakom smrti, snimljena tako da su gledatelji imali osjećaj kako zajedno s kamerom jure niz tračnice. Nije bilo potrebno izmišljati novo čudovište. Za uzbuđenje je bilo dovoljno nekoliko zavoja i jedan vrlo stvaran osjećaj da bi se želudac mogao pobuniti.
Cinerama je izazvala oduševljenje, ali i pokazala koliko tehnološki spektakl može biti zahtjevan. Trebalo je posebno opremljene kinodvorane, tri usklađena projektora i složenu projekcijsku opremu. Sustav je bio preskup i nepraktičan da bi postao svakodnevni standard, no njegova je pojava snažno utjecala na razvoj širokozaslonskih filmskih formata.
Cooper je ponovno prepoznao pustolovinu ondje gdje su drugi vidjeli tehnički problem. Nekada je kameru nosio preko planina i kroz džungle, a sada je odlučio da i sama kinodvorana mora postati dio spektakla.
Ipak, koliko god se filmsko platno širilo, jedno Cooperovo stvorenje odavno ga je preraslo. Kong je nastavio živjeti vlastitim životom, u novim filmovima, novim tehnologijama i mašti novih generacija. A njegov tvorac ostavio je iza sebe prizor kakav se teško može zamisliti u bilo kojoj drugoj filmskoj biografiji.
Čovjek koji je stvorio Konga morao ga je i srušiti
Postoji jedan detalj iz ‘King Konga’ koji bi, da je izmišljen za Cooperovu biografiju, vjerojatno djelovao pretjerano. U završnim prizorima filma, kada se golema gorila popne na Empire State Building, prema njoj polijeću zrakoplovi. Za upravljačima dvaju od njih sjede Merian C. Cooper i Ernest B. Schoedsack.
Dvojica ljudi koji su Konga zamislili, snimili i doveli pred publiku sada sudjeluju u njegovu uništenju. Cooper, koji je u stvarnom životu preživio rušenje zrakoplova, zarobljeništva i ratove, na filmskom platnu napokon dobiva priliku biti na strani onih koji pucaju. A meta mu je vlastito najpoznatije stvorenje.
Kong pada s nebodera, ali ne nestaje. Nastavit će se vraćati, mijenjati veličinu, izgled i filmske partnere, boriti se s novim čudovištima i osvajati nove generacije gledatelja. Njegov tvorac, koji je umro 1973. godine, nije mogao vidjeti sve te povratke, ali teško je zamisliti da bi ga iznenadili. Uostalom, i sam je znao koliko se puta čovjek može vratiti nakon što ga svi već otpišu.
Na kraju ‘King Konga’ Carl Denham izgovara slavnu rečenicu o tome kako ljepotica, a ne zrakoplovi, ubija zvijer. To je možda vrijedilo za njegovu priču. U Cooperovoj biografiji stvari su ipak nešto drukčije.
On je Konga stvorio, dao mu otok, dinosaure, djevojku, neboder i simfonijski orkestar.
A onda je sjeo u zrakoplov i krenuo ga srušiti.
Foto: Stvorio ga je, doveo na vrh svijeta, a onda osobno krenuo u njegovo rušenje. Završni prizor iz ‘King Konga’ (1933.). Izvor: TÜBİTAK Bilim Genç.