Mark Hamill već je bio Luke Skywalker, junak koji se bez mnogo premišljanja suprotstavio čitavom Galaktičkom Carstvu. Nekako je lakše kad je Sila uz tebe. Ali kada ga je Samuel Fuller odjenuo u američku vojničku odoru i poslao na europska bojišta Drugoga svjetskog rata, njegov Griff nije bio nimalo nalik junaku iz daleke galaksije. Griff se bojao. Ne toliko vlastite smrti koliko mogućnosti da nekome oduzme život. A čovjek koji je stajao iza kamere vrlo je dobro znao o kakvu je strahu riječ. Jer Samuel Fuller nije rat upoznao u kinu. U kinu ga je samo pokušavao ponovno proživjeti.

Foto: Nekako je lakše kad je Sila uz tebe. Mark Hamill kao Griff, vojnik kojemu je teže ubiti nego poginuti, u ‘Velikoj prvoj diviziji’ (‘The Big Red One’, 1980.) Samuela Fullera. Izvor: filmski promotivni materijali.

Griff, ili rat bez heroja

Griff je jedan od četvorice mladih vojnika koji u ‘Velikoj prvoj diviziji’ (‘The Big Red One’) (1980.) pod zapovjedništvom narednika prolaze bojišta od Sjeverne Afrike do Njemačke. Narednik je veteran Prvoga svjetskog rata, čovjek koji je već jednom upoznao rat i nema nikakvih iluzija o tome što čeka njegove momke. Oni tek trebaju naučiti ono što on odavno zna: u ratu nije najvažnije postati heroj, nego ostati živ.

Griff je možda najbliži Fullerovu unutarnjem svijetu. Ne zato što je doslovan redateljev autobiografski portret, nego zato što utjelovljuje ono što ratni filmovi često nastoje prikriti: strah od oduzimanja tuđeg života. Fuller je znao kako izgleda kada čovjek mora odlučiti hoće li povući okidač. Znao je i da se s posljedicama takve odluke mora živjeti mnogo dulje nego što traje sama bitka.

Zato Griffov put nije priča o mladiću koji postupno postaje neustrašiv ratnik. On uči ubijati, ali Fuller nam ne dopušta da to zamijenimo s odrastanjem ili junaštvom. Preživljavanje i očuvanje vlastite ljudskosti nisu uvijek ista stvar. Upravo u tom bolnom raskoraku nalazi se Griff, a možda i najveći dio onoga što je Fuller cijeloga života pokušavao reći o ratu.

Čovjek koji je rat vidio vlastitim očima

Foto: Samuel Fuller, redatelj koji je filmsku kameru koristio gotovo kao reporter svoje vrijeme. Izvor: WFCN / TMDb (prva fotografija); Cinefil Tokyo (druga fotografija).

Samuel Michael Fuller rođen je 12. kolovoza 1912. u Worcesteru, Massachusetts. Mnogo prije nego što je stao iza filmske kamere, upoznao je svijet novinskih redakcija, tiskarske boje i kriminalističkih reportera. Kao dječak raznosio je novine, a još kao tinejdžer počeo raditi u redakcijama. Njegova prva škola pripovijedanja nije bila filmska akademija, nego ulica, na kojoj se vijesti nisu čekale, nego lovile. Ondje je naučio da stvarnost rijetko poštuje pravila dobrog ukusa i da se iza najobičnije novinske vijesti može skrivati čitava ljudska tragedija.

A onda je došao Drugi svjetski rat. Fuller je služio u američkoj Prvoj pješačkoj diviziji, slavnoj Big Red One, i prošao Sjevernu Afriku, Siciliju, Normandiju i napredovanje kroz Njemačku. Nije bio ratni dopisnik koji je događaje promatrao s pristojne udaljenosti. Bio je pješak, jedan od onih kojima su vojni stratezi na zemljovidima određivali smjer kretanja, ali im nisu mogli jamčiti da će dočekati sljedeći dan. Sa sobom je nosio i kameru, kao da se novinar u njemu nije mogao pomiriti s time da nešto toliko važno ostane nezabilježeno.

U svibnju 1945. našao se u Falkenauu, na području današnje Češke, gdje je kamerom dokumentirao posljedice nacističkih zločina u tamošnjem koncentracijskom logoru. Snimao je i postupanje s tijelima ubijenih logoraša, prizore koji nisu trebali filmsku režiju da bi bili potresni. Desetljećima poslije upravo će se tim iskustvima vratiti u ‘Velikoj prvoj diviziji’, a njegove izvorne snimke postat će i dio dokumentarnog filma ‘Falkenau, vision de l'impossible’ (1988.) Emila Weissa.

Tri života koja su oblikovala Samuela Fullera – novinarski, vojnički i filmski – našla su se i među koricama njegove autobiografije ‘Treće lice’ (‘A Third Face: My Tale of Writing, Fighting, and Filmmaking’), objavljene posmrtno 2002. godine. Nije teško razumjeti zašto je Fuller vlastiti život podijelio upravo tako. Novinar ga je naučio gledati, vojnik ga je prisilio da vidi ono što bi najradije zaboravio, a redatelj mu je omogućio da o svemu tome progovori. Nijedno od ta tri lica nije moglo postojati bez ostalih.

Foto: Kaže se: okreni i drugi obraz. Samuel Fuller nudi ih tri. Naslovnica autobiografije ‘A Third Face: My Tale of Writing, Fighting, and Filmmaking’ (2002.). Izvor: Knopf.

Kada se vratio iz rata, Fuller je već imao iskustva za nekoliko života. Mogao je pisati o zločinu jer ga je upoznao na ulici, o strahu jer ga je osjetio na bojištu i o smrti jer ju je vidio u oblicima koje nijedan scenarist ne bi poželio izmisliti. Hollywood će mu poslije ponuditi revolveraše, gangstere, špijune i vojnike. Fuller će ih prihvatiti, ali neće pristati na to da se ponašaju kao da su izašli iz neke uredno napisane filmske bajke.

Prvi revolveri, prve prijevare

Kada je 1949. napokon sjeo u redateljsku stolicu, Samuel Fuller odlučio je snimiti vestern. Ali ne o Jesseju Jamesu, nego o čovjeku koji ga je ubio. Njegov prvijenac ‘Ubio sam Jesse Jamesa’ (‘I Shot Jesse James’) donosi Johna Irelanda kao Roberta Forda, čovjeka koji je vjerovao da će mu ubojstvo slavnog odmetnika donijeti novac, slavu i ljubav. Dobio je nagradu, ali i reputaciju kukavice koja je prijatelju pucala u leđa. Fuller je već svojim prvijencem pokazao koliko ga malo zanimaju američki mitovi kada ih se počne ozbiljnije propitivati. Dok su drugi redatelji od odmetnika stvarali legende, on je odlučio pogledati što se događa čovjeku koji legendu ubije.

Foto: Jesse James ušao je u legendu, a Robert Ford u povijest kao čovjek koji mu je pucao u leđa. John Ireland u ‘Ubio sam Jesse Jamesa’ (‘I Shot Jesse James’, 1949.), redateljskom prvijencu Samuela Fullera. Izvor: The Criterion Collection / TCM.

Sljedeće godine snimio je ‘Baruna iz Arizone’ (‘The Baron of Arizona’) (1950.), ponovno vestern, ali takav u kojemu je nalivpero opasnije od revolvera. Vincent Price glumi Jamesa Addisona Reavisa, stvarnog prevaranta koji je krivotvorenim dokumentima pokušao dokazati da mu pripada golemo područje Arizone. Fuller je od te nevjerojatne priče napravio film o čovjeku koji nije želio opljačkati banku, nego praktički čitavu američku saveznu državu. A Price, sa svojom otmjenošću i sposobnošću da najbesramniju laž izgovori kao neupitnu istinu, bio je gotovo idealan izbor. Uostalom, zašto potezati pištolj ako možete uvjeriti ljude da vam ono što želite već pripada?

Foto: Zašto pljačkati banku kad možete pokušati ukrasti cijelu Arizonu? Vincent Price kao James Addison Reavis u ‘Barunu iz Arizone’ (‘The Baron of Arizona’, 1950.). Izvor: TCM.

Godine 1957. Fuller se ‘Letom strijele’ (‘Run of the Arrow’) okreće čovjeku koji ne može prihvatiti poraz. Rod Steiger glumi O'Mearu, konfederacijskog vojnika koji posljednjeg dana Američkoga građanskog rata puca na sjevernjačkog časnika Driscolla i ranjava ga. Ubrzo saznaje da se general Lee predao, ali odbija prihvatiti novu američku stvarnost. Odlazi na Zapad, gdje pokušava pronaći novu pripadnost među Siouxima i prolazi smrtonosnu kušnju koja filmu daje naslov. Fuller ne snima samo priču o poraženom vojniku. Zanima ga čovjek koji više ne zna tko je kada mu oduzmete rat u kojemu je izgradio vlastiti identitet.

O'Meara na neobičan način najavljuje narednika kojega će dvadesetak godina poslije Lee Marvin utjeloviti u ‘Velikoj prvoj diviziji’. Obojica se nađu na granici između rata i mira, ali s različitih strana te granice. O'Meara zna da je njegova vojska poražena, no ne želi prihvatiti posljedice. Marvinov narednik ubija njemačkog vojnika ne znajući da je primirje već stupilo na snagu. Jedan odbija priznati kraj rata, drugi za njega još nije čuo. Za Fullera je ta razlika presudna, ali ni jednom ni drugom ne donosi mir.

Iste godine nastala su i ‘Četrdeset ubojica’ (‘Forty Guns’) (1957.), prava eksplozija Fullerova vesternskog temperamenta. Barbara Stanwyck glumi Jessicu Drummond, moćnu rančericu koja gospodari svojim posjedom i četrdesetoricom naoružanih ljudi. Nasuprot njoj stoji federalni maršal Griff Bonnell (Barry Sullivan), a između njih razvija se odnos u kojemu ljubav i sukob gotovo neprestano izmjenjuju mjesta. Fuller koristi crno-bijeli CinemaScope kao da mu je netko dao beskrajno široko platno i izazvao ga da provjeri koliko se nasilja, strasti i filmske drskosti na njega može smjestiti.

Tu su jahači koji poput oluje prolaze kadrom, neobični kutovi snimanja, krupni planovi koji djeluju gotovo agresivno i Barbara Stanwyck koja bez poteškoća vlada svakim prizorom u kojemu se pojavi. Fuller se ne zadovoljava time da snimi još jedan vestern o sukobu zakona i bezakonja. Njegov Zapad mjesto je na kojemu moć često određuje što će se smatrati zakonom, a ljubav ne jamči da će itko izaći neozlijeđen. Studio je pritom izmijenio njegovu prvotnu zamisao završetka, još jednom pokazujući da Fullerovi najopasniji protivnici nisu uvijek stajali ispred kamere.

Koreja, šljemovi i jedan budući buntovnik

Samuel Fuller nije dugo čekao da vlastito ratno iskustvo prenese na filmsko platno. ‘Čelični šljem’ (‘The Steel Helmet’) (1951.) nastao je dok je Korejski rat još trajao, a njegov junak, narednik Zack, kojega glumi Gene Evans, čovjek je koji je preživio uništenje svoje jedinice i sada se pokušava probiti kroz neprijateljski teritorij. Zack nije naročito ugodan čovjek, a još manje uzor kakav bi vojska poželjela na propagandnom plakatu. Grub je, iscrpljen, pun predrasuda i nimalo raspoložen za velike govore o domoljublju. Fuller ga upravo zato smatra vrijednim naše pozornosti. Rat nije mjesto na kojemu ljudi nužno postaju bolji. Ponekad samo postanu ono što su oduvijek bili, ali bez mogućnosti da to prikriju.

Film okuplja vojnike različitih rasa i podrijetla, a Fuller bez mnogo okolišanja otvara pitanja američkog rasizma i proturječja zemlje koja u tuđini brani slobodu, dok kod kuće ne priznaje svima jednaka prava. Posebno je zanimljiv njegov odnos prema komunističkoj propagandi: neprijatelj zna gdje su američke slabosti i ne propušta priliku da ih iskoristi. Fuller pritom ne opravdava neprijatelja, ali ne dopušta ni Amerikancima da se sakriju iza vlastite zastave. Za film snimljen usred rata to je bila prilična drskost.

Iste godine nastale su ‘Pričvršćene bajunete’ (‘Fixed Bayonets!’) (1951.), još jedan povratak Koreji, ovoga puta na snijegom prekrivenu planinu gdje američki vod mora zadržati neprijatelja kako bi omogućio povlačenje ostatka postrojbe. Richard Basehart glumi desetnika Denna, čovjeka koji se mnogo više boji zapovijedanja nego pogibije. Svaki poginuli nadređeni približava ga trenutku u kojemu će upravo on morati odlučivati o životima drugih. Fuller je čitav film smjestio na ograničen prostor, pretvarajući hladnoću, iscrpljenost i čekanje u protivnike gotovo jednako opasne kao neprijateljske vojnike.

Foto: Prije nego što je postao buntovnik bez razloga, James Dean bio je vojnik bez potpisa na špici. Uloga Doggieja u ‘Pričvršćenim bajunetama’ (‘Fixed Bayonets!’, 1951.) Samuela Fullera. Izvor: 20th Century Fox.

A među tim promrzlim vojnicima pojavljuje se i jedan mladić kojega bi tada rijetko tko prepoznao. James Dean, bez potpisa na špici, dobio je sićušnu ulogu vojnika Doggieja. Tek nekoliko trenutaka pred kamerom, mnogo prije ‘Istočno od raja’ (‘East of Eden’) i ‘Buntovnika bez razloga’ (‘Rebel Without a Cause’). Fuller je poslije pričao kako mu se svidjelo lice tog osjetljivog mladića pa mu je odlučio pružiti priliku. Nije mogao znati da će upravo to lice nekoliko godina poslije postati jednim od najprepoznatljivijih u povijesti filma.

Dennova nevoljkost da prihvati odgovornost ima zanimljiv odjek u Aldrichovu ‘Kasno je za heroje’ (‘Too Late the Hero’) (1970.). I ondje vojnički zadatak postaje iskušenje za ljude koji bi najradije bili negdje drugdje, a hrabrost se ne rađa iz želje za slavom, nego iz okolnosti koje više ne dopuštaju uzmak. Robert Aldrich i Samuel Fuller nisu imali isti redateljski temperament, ali obojica su znala da se između kukavice i junaka katkad nalazi samo trenutak u kojemu više nema tko drugi preuzeti odgovornost.

Tinta, krv i sloboda tiska

Filmom ‘Park Row’ (1952.) Samuel Fuller vraća se svojoj prvoj ljubavi, novinama, i to s takvom strašću da je teško povjerovati kako je film snimio isti čovjek koji je godinu ranije slao vojnike u korejski pakao. Radnja nas vodi u New York 1886., u ulicu po kojoj je film dobio ime, tadašnje srce američkog novinarstva. Ondje su se tiskale novine, stvarala javna mišljenja, rušile reputacije i vodili ratovi u kojima umjesto metaka lete naslovi. Fuller je taj svijet poznavao iz vlastite mladosti. Zato ga ne promatra s nostalgijom čovjeka koji je o novinama samo čitao, nego s ljubavlju nekoga tko je nekoć imao tiskarsku boju pod noktima.

Foto: Neki ratove vode puškama, Samuel Fuller jedan je vodio tiskarskom bojom. Gene Evans u ‘Park Row’ (1952.), redateljevoj ljubavnoj posveti novinarstvu. Izvor: filmski materijali ‘Park Row’.

Gene Evans glumi Phineasa Mitchella, novinara koji nakon sukoba s vlasnicom lista The Star, Charity Hackett (Mary Welch), odlučuje pokrenuti vlastite novine, The Globe. Mitchell ne želi samo preoteti čitatelje konkurenciji. Vjeruje da novine moraju služiti javnosti, a ne isključivo interesima svojih vlasnika. Charity, međutim, ne namjerava mirno promatrati kako joj novi list odnosi nakladu. Njihov sukob prerasta u pravi mali rat, s podmetanjima, sabotažama i fizičkim obračunima. Fuller pritom ne skriva koliko uživa u svakom trenutku te borbe. Njegovi novinari ne sjede za pisaćim stolovima čekajući priopćenja. Oni trče ulicama, viču, svađaju se, riskiraju i rade kao da o sljedećem izdanju ovisi sudbina svijeta.

U tu izmišljenu priču Fuller upleće stvarnu povijest novinarstva. Tu je Ottmar Mergenthaler i njegov revolucionarni linotip, stroj koji je promijenio način slaganja novinskog teksta. Tu je i prikupljanje novca za postolje Kipa slobode, pothvat u kojemu je tisak doista odigrao presudnu ulogu. Fuller ne zaboravlja ni ljude koji ostaju nevidljivi čitateljima: slovoslagare, tiskare, raznosače i sve one bez kojih se nijedna velika novinarska ideja ne bi pojavila na papiru. Njegova kamera prati nastanak novina s gotovo dječačkim oduševljenjem. Za njega je zvuk tiskarskog stroja jednako uzbudljiv kao pucnjava u vesternu.

A onda dolazi podatak koji možda najbolje govori koliko mu je ovaj film značio. Fuller ga je sam napisao, producirao i režirao, uloživši približno 200.000 dolara vlastitog novca. Kada mu je Darryl F. Zanuck ponudio drukčiju, raskošniju verziju projekta, Fuller je radije krenuo svojim putem. ‘Park Row’ doživio je komercijalni neuspjeh i praktički uništio njegovu producentsku tvrtku. Čovjek koji je snimao film o borbi za neovisnost novina vlastitu je umjetničku neovisnost platio gotovo do posljednjeg dolara.

Film počinje posvetom američkom novinarstvu, a završava oznakom „30”, tradicionalnim novinarskim znakom za kraj teksta. Fuller je tim završetkom rekao više nego što bi mogao dugim govorom o slobodi tiska. Za čovjeka koji je karijeru započeo među reporterima i tiskarskim strojevima, dvije znamenke bile su sasvim dovoljne. A nakon svega što je uložio u ‘Park Row’, imale su i vrlo osobno značenje.

Ulica i američko podzemlje

‘Krađa u Južnoj ulici’ (‘Pickup on South Street’) (1953.) vraća Fullera svijetu sitnih kriminalaca, policijskih doušnika i ljudi koji žive na rubu zakona. Richard Widmark glumi džepara Skipa McCoya, koji jednim naizgled običnim potezom ukrade novčanik u kojemu se nalaze tajni mikrofilmovi. Odjednom se između njega, američkih agenata i komunističkih špijuna razvija igra u kojoj nitko nije osobito zainteresiran za poštenje. Skip ne želi spasiti domovinu. Želi zaraditi. Fuller pritom odbija pretvoriti ga u domoljubnog junaka samo zato što se slučajno našao na pravoj strani Hladnoga rata.

Foto: Domovina je možda u opasnosti, ali Skip McCoy najprije želi znati koliko to vrijedi. Richard Widmark u ‘Krađi u Južnoj ulici’ (‘Pickup on South Street’, 1953.) Samuela Fullera. Izvor: 20th Century Fox.

Jean Peters kao Candy i Thelma Ritter kao Moe daju filmu emocionalnu težinu koja nadilazi njegov špijunski zaplet. Osobito je Moe, sitna prodavačica informacija koja sanja o dostojanstvenom pogrebu, jedan od onih Fullerovih likova koji se pamte dulje od same kriminalističke intrige. U svijetu u kojemu svi nešto prodaju, ona je barem dovoljno poštena da ne skriva cijenu. A kada dođe trenutak u kojemu bi izdaja mogla značiti spas vlastite kože, Fuller nam pokazuje da čak i ljudi s dna društvene ljestvice mogu imati granicu preko koje neće prijeći.

S Widmarkom je ponovno surađivao u ‘Paklu i teškoj vodi’ (‘Hell and High Water’) (1954.), pustolovnom trileru o tajnoj podmorničkoj misiji povezanoj s opasnošću nuklearnog napada. Fuller se ovdje koristi hladnoratovskim strahovima i raskošnijom produkcijom, ali ni pod morem ne uspijeva pobjeći od svoje opsesije ljudima koji djeluju pod pritiskom. Podmornica postaje zatvoren prostor u kojemu se političke prijetnje pretvaraju u sasvim konkretno pitanje hoće li posada dočekati površinu.

Cliff Robertson glumi Tollyja Devlina u ‘Američkom podzemlju’ (‘Underworld U.S.A.’) (1961.), čovjeka koji čitav život podređuje osveti za ubojstvo oca. Fuller ne prikazuje organizirani kriminal kao romantično bratstvo odmetnika, nego kao sustav u kojemu su nasilje, novac i korupcija nerazdvojni. Tolly se pokušava obračunati s ljudima koji su mu uništili djetinjstvo, ali što im se više približava, to više počinje nalikovati upravo onome što mrzi. Fullerovi kriminalci rijetko dobivaju priliku oprati ruke od vlastitih postupaka. Čak i kada pobijede, nešto ostaje nepovratno izgubljeno.

Japan, boja i ljudi koji ne pristaju na zadane uloge

Poslijeratni Tokio postaje pozornica Fullerova kriminalističkog filma ‘Kuća od bambusa’ (‘House of Bamboo’) (1955.), snimljenog u boji i širokom CinemaScopeu, kojim stvara jedan od vizualno najdojmljivijih radova svoje karijere. Robert Stack glumi američkog vojnog istražitelja koji se uvlači u zločinačku organizaciju, ali film gotovo prisvaja Robert Ryan kao Sandy Dawson, hladnokrvni vođa bande. Ryan, kojega je Hollywood često koristio kao iznimno snažnog karakternog glumca, ovdje dobiva jednu od svojih najupečatljivijih velikih uloga. Njegov Dawson nije tek još jedan filmski negativac. Iza autoriteta, brutalnosti i gotovo opsesivne privrženosti Stackovu liku krije se emocionalna napetost koju Fuller nikada ne izgovara naglas, ali je itekako svjestan. Ryan je dovoljno dobar glumac da tu napetost prenese jednim pogledom, bez ijedne suvišne riječi.

Foto: Robert Ryan kao Sandy Dawson, čovjek koji u poslijeratnom Tokiju vlada svojom bandom čvršće nego vlastitim osjećajima. ‘Kuća od bambusa’ (‘House of Bamboo’, 1955.) Samuela Fullera. Izvor: 20th Century Fox.

Četiri godine poslije ‘Grimizni kimono’ (‘The Crimson Kimono’) (1959.) ponovno otvara pitanje američkih predrasuda, ali ovoga puta bez ratne odore i gangsterske organizacije. James Shigeta glumi Joea Kojakua, japansko-američkog detektiva koji s partnerom Charliejem Bancroftom, kojega tumači Glenn Corbett, istražuje ubojstvo striptizete u Los Angelesu. Istraga ih dovodi do Christine Downs (Victoria Shaw), slikarice u koju se obojica zaljubljuju. Ono što počinje kao kriminalistički film postupno prerasta u priču o prijateljstvu, ljubomori i rasnom identitetu.

Foto: Hollywood je vidio problem u boji kože, a Fullerovi poljupci ionako su uvijek bili problematični. James Shigeta i Victoria Shaw u ‘Grimiznom kimonu’ (‘The Crimson Kimono’, 1959.). Izvor: Columbia Pictures.

Fuller pritom radi nešto za tadašnji Hollywood prilično neuobičajeno: japansko-američkog junaka ne svodi na egzotičnog stranca niti njegovu ljubav prema bijeloj Amerikanki prikazuje kao nešto što zahtijeva opravdanje. A u tome ima i nečega što je moralo zazvučati poput šamara američkom društvu. Samo sedamnaest godina ranije Sjedinjene Države počele su prisilno preseljavati i zatvarati u logore ljude japanskog podrijetla, među njima i desetke tisuća vlastitih građana. Njihova jedina krivnja bilo je podrijetlo. Sada Fuller japansko-američkog detektiva postavlja u središte priče kao ravnopravnog Amerikanca, policajca i muškarca kojemu pripada pravo da voli koga želi. I pritom ne traži dopuštenje niti nudi utješne lekcije o toleranciji.

A iste godine ‘Verboten!’ (1959.) odvodi nas u razorenu, okupiranu Njemačku neposredno nakon Drugoga svjetskog rata. Ondje američki vojnik i njemačka djevojka pokušavaju pronaći nešto nalik zajedničkoj budućnosti, dok se u pozadini ponovno bude nacističke ideje. Fuller ne zaboravlja tko je započeo rat ni kakve je zločine nacizam počinio, ali odbija čitav njemački narod svesti na jednu jedinu sliku. Istodobno nema mnogo strpljenja ni za američku naivnost. Poražena ideologija nije nužno mrtva ideologija, a vojna pobjeda ne znači da je posao završen.

Fuller nije štedio nikoga. Ni Amerikance, ni Nijemce, ni društvo koje je radije zaboravljalo vlastite grijehe nego ih priznavalo. Novinarski živac bio je u njemu jednako snažan dok je držao kameru kao i onda kada je držao reporterski blok. Mijenjao je samo sredstvo kojim je postavljao neugodna pitanja.

Hodnik kojim prolazi Amerika

Ako je Fuller u svojim prethodnim filmovima američkom društvu postavljao neugodna pitanja, ‘Šok koridor’ (‘Shock Corridor’) (1963.) šalje ga na psihijatrijsko promatranje. I to gotovo doslovno. Peter Breck glumi Johnnyja Barretta, ambicioznog novinara koji želi osvojiti Pulitzerovu nagradu razotkrivanjem ubojstva počinjenog u psihijatrijskoj bolnici. Kako bi dospio među pacijente, odlučuje glumiti duševnu bolest. Njegova djevojka Cathy, koju glumi Constance Towers, pristaje sudjelovati u prijevari, premda dobro naslućuje koliko bi takva igra mogla biti opasna.

Barrett vjeruje da će, jednom kada se nađe iza zaključanih vrata, jednostavno pronaći ubojicu, napisati senzacionalnu reportažu i vratiti se u normalan život. Problem je što Fuller od početka dovodi u pitanje samu riječ normalan. Dok novinar razgovara s pacijentima, pred njim se otvaraju priče koje nadilaze zidove ustanove. Jedan čovjek, slomljen iskustvom rasizma, umišlja da je pripadnik Ku Klux Klana. Drugi je znanstvenik čiji se um raspao pod teretom nuklearnog straha. Treći je bivši američki vojnik zarobljen u traumama Hladnoga rata. Njihove dijagnoze pripadaju bolničkim kartonima, ali uzroci njihovih slomova pripadaju Americi.

Fuller tako pretvara psihijatrijsku bolnicu u grotesknu sliku zemlje koja se voli predstavljati kao najzdravije društvo na svijetu. Rasizam, politička paranoja, ratna trauma i strah od nuklearnog uništenja šeću njezinim hodnicima u bolničkim pidžamama. A novinar koji ih pokušava razumjeti postupno gubi sposobnost razlikovanja vlastite glume od stvarnosti. Njegova želja za Pulitzerom, isprva gotovo komično velika, postaje sve manje važna pred onim što mu se događa.

Foto: Hodnik kao metafora Amerike. Svi traže izlaz, ali nitko nije siguran tko je zapravo lud. Peter Breck u ‘Šok koridoru’ (‘Shock Corridor’, 1963.) Samuela Fullera. Izvor: Allied Artists.

Vizualno, ‘Šok koridor’ jedan je od Fullerovih najneobuzdanijih filmova. Crno-bijelu fotografiju povremeno presijecaju prizori u boji, kao da se u glavama pacijenata otvaraju prozori prema nekom drugom svijetu. A onda hodnikom počne padati kiša. Ne vani, iza prozora, nego ondje gdje kiša nikako ne bi smjela padati. Fuller ne pokušava objasniti taj prizor medicinskom terminologijom. Jednostavno nam pokazuje kako izgleda trenutak u kojemu se stvarnost raspada pred čovjekovim očima.

Posebno je okrutno što Barrett nije nedužna žrtva sustava. U ustanovu ulazi vlastitom voljom, uvjeren da može manipulirati ljudima i okolnostima kako bi dobio priču života. Njegova ambicija ima nešto od Fullerova novinarskog temperamenta, ali i sve ono protiv čega bi se Fuller kao novinar morao pobuniti. Barrett više ne želi samo otkriti istinu. Želi je posjedovati, pretvoriti u naslovnicu i nagradu. A kada napokon dođe do odgovora, postavlja se pitanje ima li još čovjeka koji bi ga mogao iznijeti na svjetlo dana.

Fullerov naslovni hodnik vodi prema istini, ali ne jamči povratak.

Zidovi koje nosimo u sebi

Zidovi ne moraju biti od cigle i betona da bi čovjeka držali zatočenim. Oni najčvršći često su u nama samima, sazidani od predrasuda, straha, srama i svega onoga što društvo uporno odbija priznati o sebi. ‘Goli poljubac’ (‘The Naked Kiss’) (1964.) odvodi nas iz psihijatrijske ustanove, ali ne i iz svijeta u kojemu se ljudi međusobno osuđuju, kažnjavaju i zatvaraju. Samo što ovdje nema bolničara ni zaključanih vrata. Njihov posao obavljaju ugledni građani.

A onda nam, već u prvim sekundama filma, Fuller predstavlja Kelly, koju glumi Constance Towers, u jednoj od najžešćih uvodnih scena američkog filma. Žena udara muškarca torbicom, kamera ne uzmiče, perika joj pada s glave i pred nama ostaje lice žene koja više nema ni razloga ni želje glumiti ono što drugi od nje očekuju. Fuller ne pokušava pridobiti naše simpatije nježnošću. Svoju junakinju doslovno baca pred nas i prepušta nam da se snađemo.

Foto: Kod Samuela Fullera maske padaju već na početku. Ponekad zajedno s perikom. Constance Towers u ‘Golom poljupcu’ (‘The Naked Kiss’, 1964.). Izvor: Allied Artists.

Kelly je prostitutka koja odlučuje ostaviti prošlost iza sebe i započeti novi život u malome američkom gradu. Pronalazi posao s djecom u bolnici, pokušava steći prijatelje i prvi put osjetiti nešto nalik pripadnosti. No njezina prošlost, za koju bi ugledni građani najradije da nikada nije postojala, postaje oružje kojim je mogu poniziti kad god im zatreba. Fuller pritom ne skriva Kellyne mane, njezinu naglost ni bijes. Ne traži da je zavolimo zato što je besprijekorna, nego da se zapitamo zašto bi uopće morala biti besprijekorna kako bi zaslužila poštovanje.

Kada se u njezinu životu pojavi Grant, bogati i ugledni građanin kojega glumi Michael Dante, čini se da je napokon pronašla čovjeka koji je neće osuđivati. Ali Fuller upravo tada okreće priču prema njezinu najmračnijem dijelu. Iza besprijekorne društvene fasade krije se nešto mnogo odvratnije od svega što je Kelly ikada učinila. Žena koju grad smatra moralno sumnjivom pokazuje se sposobnijom za istinsku ljudskost od čovjeka kojemu svi vjeruju.

Tu ‘Goli poljubac’ postaje mnogo više od priče o ženi koja pokušava pobjeći od vlastite prošlosti. Fuller razotkriva društvo u kojemu se moral ne mjeri postupcima, nego položajem, novcem i ugledom. Kellynu prošlost svi su spremni osuditi, dok se pred grijesima uglednih ljudi zatvaraju oči. Nije teško prepoznati novinara koji je naučio da se najprljavije tajne ne skrivaju uvijek u mračnim uličicama. Ponekad se nalaze iza najljepših pročelja.

Constance Towers, koja je godinu ranije u ‘Šok koridoru’ glumila Cathy, ovdje dobiva još zahtjevniju ulogu. Njezina Kelly istodobno je ranjiva i zastrašujuće odlučna, žena koja ne traži sažaljenje i koja se odbija pokoriti pravilima svijeta što joj nikada nije namjeravao pružiti poštenu priliku. Fuller joj ne daruje dostojanstvo. Ona ga već ima. Samo ga drugi odbijaju vidjeti.

A kada napokon dođe trenutak da se Kelly suprotstavi onome što se skriva iza ugledne maske, Fuller nas ostavlja pred prilično neugodnim pitanjem: tko je zapravo zatvorenik vlastite prošlosti, a tko vlastite pokvarenosti?

Američki redatelj u europskom izgnanstvu

Hollywood nikada nije sasvim znao što bi sa Samuelom Fullerom. Bio je previše tvrdoglav da bi poslušno snimao ono što se od njega očekivalo, previše izravan da bi svoje stavove skrivao iza pristojnih metafora i previše zaljubljen u film da bi pristao na ulogu običnog zanatlije. Njegovi filmovi nisu uvijek donosili veliku zaradu, ali su ostavljali trag. A dok su američki producenti u njemu često vidjeli neugodnog redatelja sklonog pretjerivanju, europski filmaši prepoznali su autora čija se osobnost osjećala u svakom kadru.

Među njegovim najodanijim štovateljima bio je Jean-Luc Godard, koji mu je u ‘Ludom Pierrotu’ (‘Pierrot le Fou’) (1965.) dao priliku da odigra samoga sebe. Fuller se pojavljuje na zabavi, gdje ga pitaju što je zapravo film. Njegov odgovor, u kojemu se izmjenjuju ljubav, mržnja, akcija, nasilje, smrt i osjećaji, završava mišlju da je film sve to zajedno, izraženo emocijama. Teško je zamisliti sažetiji opis Fullerova redateljskog temperamenta. Godard, koji je volio razbijati filmska pravila, očito je znao da pred sobom ima čovjeka koji ih nikada nije osobito poštovao.

No europsko zanimanje nije se zaustavilo na francuskom novom valu. Godine 1973. Fuller je u Njemačkoj režirao ‘Mrtvog goluba u Beethovenovoj ulici’ (‘Tote Taube in der Beethovenstraße’), epizodu kriminalističke televizijske serije ‘Tatort’. Naravno, ni običan televizijski kriminalistički zaplet u njegovim rukama nije mogao ostati običan. Priča o ucjeni, špijunaži i međunarodnim spletkama pretvorila se u neobičnu mješavinu trilera, crnog humora i gotovo anarhične filmske igre. Glazbu je skladao njemački sastav Can, čiji eksperimentalni zvuk filmu daje dodatnu dozu nepredvidljivosti. Fuller je i na televiziji radio ono što je najbolje znao: ponašao se kao da mu nitko nije objasnio gdje završavaju dopuštene granice.

Nekoliko godina poslije Wim Wenders pozvao ga je u ‘Američkog prijatelja’ (‘Der amerikanische Freund’) (1977.), ekranizaciju romana Patricije Highsmith, u kojoj glavne uloge igraju Dennis Hopper i Bruno Ganz. Fuller se ondje pojavljuje kao američki gangster, a u filmu nastupa i Nicholas Ray, još jedan veliki američki redatelj čiji je odnos s Hollywoodom bio sve samo ne jednostavan. Wenders nije slučajno okupio upravo takve ljude. Za njega su Fuller i Ray predstavljali dio američke kinematografije koji je industrija često potiskivala, dok su ga europski autori smatrali neprocjenjivim.

Foto: Ako Hollywood više nije znao što bi sa Samuelom Fullerom, znao je Wim Wenders – dao mu je ulogu gangstera. Fuller i Dennis Hopper u ‘Američkom prijatelju’ (‘Der amerikanische Freund’, 1977.). Izvor: Road Movies / Wim Wenders Stiftung.

Ima nečega gotovo ironičnog u tome što je čovjek koji je toliko uporno snimao američke priče morao prijeći Atlantik kako bi pronašao ljude koji su ga razumjeli. Ali Fuller nije postao europski redatelj. Ostao je Amerikanac, sa svim proturječjima zemlje koju je volio dovoljno da je nikada ne prestane kritizirati. Europa mu je pružila priznanje, prijateljstva i prostor za rad, ali nije mogla zamijeniti ono što je još uvijek nosio sa sobom.

Jer jedna priča čekala je gotovo četrdeset godina da bude ispričana. Nije bila o gangsterima, novinarima ni revolverašima. Bila je o ljudima s kojima je Fuller prošao rat, o onima koji se nisu vratili i o onima koji jesu, ali nikada sasvim.

Velika prva divizija

Gotovo četrdeset godina Samuel Fuller nosio je u sebi film koji je napokon snimio 1980. godine. ‘Velika prva divizija’ nije bila još jedna priča o Drugome svjetskom ratu, nego povratak ljudima, mjestima i događajima koje nikada nije uspio ostaviti iza sebe. Fuller nije morao istraživati kako izgleda život običnog pješaka. Dovoljno je bilo prisjetiti se vlastitoga. A sjećanja, osobito ona ratna, rijetko dolaze urednim redoslijedom.

Za ulogu narednika odabrao je Lee Marvina, glumca koji je, baš poput njega, rat upoznao daleko od filmskih studija. Marvin je kao marinac bio teško ranjen na Saipanu i nije morao zamišljati kako izgleda kada čovjek izgubi suborce. Njegov narednik nema potrebe dokazivati hrabrost, ne održava nadahnute govore i ne obećava svojim vojnicima slavu. Njegov je zadatak mnogo jednostavniji, ali i mnogo teži: provesti ih kroz rat i, ako je ikako moguće, vratiti žive.

Foto: Lee Marvin nije morao glumiti da zna što je rat. Štoviše, na snimanju je vojnički drilao i svoje mlađe kolege. Kao narednik u ‘Velikoj prvoj diviziji’ (‘The Big Red One’, 1980.) Samuela Fullera. Izvor: United Artists.

Uz njega su četvorica mladih vojnika: Griff (Mark Hamill), Zab (Robert Carradine), Vinci (Bobby Di Cicco) i Johnson (Kelly Ward). Oni nisu junaci s propagandnih plakata, nego mladići koji pokušavaju preživjeti još jedan dan. Zab pritom ima ponešto od samoga Fullera, osobito njegova novinarskog instinkta i potrebe da ono što vidi pretvori u priču. Griff, s druge strane, nosi strah koji se ne može otjerati šalom ni vojničkom disciplinom. Fuller je vlastita iskustva rasporedio među nekoliko likova, kao da je znao da nijedan čovjek ne može sam predstavljati sve ono što rat učini ljudima.

Njihov put vodi od Sjeverne Afrike preko Sicilije i Normandije do Njemačke. Ali Fuller ne snima rat kao niz slavnih pobjeda. Velike vojne operacije promatramo iz perspektive ljudi koji najčešće ne znaju što se događa nekoliko kilometara dalje, a kamoli što planiraju generali. Oni poznaju zemlju po kojoj pužu, zaklon iza kojega se skrivaju i lice čovjeka koji leži pokraj njih. Povijest će poslije tim događajima dati velika imena. Za njih su to samo mjesta na kojima su mogli poginuti.

Posebno je dojmljivo što Fuller ne dopušta da rat postane neprekidna buka eksplozija. Između borbi pojavljuju se trenuci gotovo nevjerojatne nježnosti, prizori u kojima vojnici na nekoliko minuta ponovno postaju obični ljudi. Upravo su takvi trenuci često potresniji od najžešćih bitaka, jer nas podsjećaju na sve ono što bi njihovi životi mogli biti da se nisu našli usred rata.

Ponekad mi je doista žao što ni rekonstruirana verzija ‘Velike prve divizije’ nije cjelovita. Osobito kada gledam narednika i njegove momke, s kacigama ukrašenim cvijećem, kako se raduju s djevojčicom. Mirna pastorala usred ratnog ludila, nekoliko trenutaka u kojima se čini da su smrt i razaranje ostali negdje daleko. Vojnici više nisu samo vojnici, a djevojčica u njima ne vidi ratne strojeve, nego ljude kojima se može nasmiješiti. A onda dolazi Schroeder. I Fuller nas podsjeća da rat ne mora čekati da čovjek završi svoj trenutak sreće.

Film je, naime, u kina stigao znatno kraći nego što ga je Fuller zamislio. Producenti su skratili njegovu epsku priču, ostavljajući gledateljima film koji je i takav pokazivao iznimnu snagu, ali je izgubio dio ritma i mnoge prizore kojima je redatelj pridavao važnost. Godine 2004. Richard Schickel pripremio je proširenu, rekonstruiranu verziju na temelju sačuvanog materijala i Fullerovih bilješki. Bila je to dragocjena prilika da vidimo mnogo više od njegove izvorne zamisli, ali ne i potpuni redateljski rez. Fuller je umro sedam godina prije njezina dovršetka, pa nikada nije mogao sam odrediti konačan oblik filma.

Jedan od najsnažnijih dijelova ‘Velike prve divizije’ vodi nas u koncentracijski logor u Falkenauu. Tu Fuller prestaje biti samo redatelj koji rekonstruira vlastitu prošlost. On se vraća mjestu na kojemu je 1945. vlastitom kamerom zabilježio posljedice nacističkih zločina. Nema potrebe za velikim govorima o užasu rata. Dovoljni su ljudi koji su ga preživjeli, oni koji nisu i vojnici koji se odjednom suočavaju s nečim za što ih nijedna vojna obuka nije mogla pripremiti.

U takvim trenucima Marvinov narednik otkriva svoju najvažniju osobinu. On nije čovjek bez osjećaja, nego čovjek koji ih je naučio držati pod kontrolom kako bi mogao obaviti ono što mora. Fuller ne pokušava od njega napraviti moralno besprijekornog junaka. Rat mu je oduzeo mogućnost takve jednostavnosti. Ali nije mu oduzeo sposobnost da prepozna patnju drugoga čovjeka.

A Griff? Mladić koji se toliko bojao oduzeti život postupno shvaća da rat ne ostavlja uvijek prostor za izbor kakav bi čovjek želio imati. Fuller njegovu promjenu ne prikazuje kao trijumf, nego kao cijenu koju mora platiti da bi preživio. I upravo zato njegov lik ostaje toliko važan. Rat ga je naučio onome što nikada nije želio znati, a pobjeda mu ne može vratiti nevinost s kojom je u njega ušao.

Nad cijelim filmom lebdi događaj iz narednikove prošlosti. Na završetku Prvoga svjetskog rata ubio je njemačkog vojnika ne znajući da je primirje već stupilo na snagu. Taj trenutak ne može promijeniti, a ni činjenica da nije znao za primirje ne može vratiti život čovjeku kojega je ubio. Fuller ne traži od gledatelja da presudi naredniku. Mnogo ga više zanima kako se živi s posljedicama postupka koji je u jednom trenutku dio ratne svakodnevice, a već u sljedećem postaje nešto sasvim drugo.

Narednik će tijekom Drugoga svjetskog rata ponovno doći u situaciju u kojoj se granica između ubijanja i ubojstva pokazuje mnogo složenijom nego što bi to vojna pravila željela priznati. Fuller je jednom sažeo razliku gotovo brutalnom jednostavnošću: u ratu je ubijanje dopušteno, ali ubojstvo je zločin. Njegov film ne pokušava tu proturječnost razriješiti. Umjesto toga pokazuje što se događa ljudima koji s njom moraju nastaviti živjeti.

Možda je upravo zato ‘Velika prva divizija’ toliko osoban film. Fuller nije želio podignuti spomenik vlastitoj hrabrosti, nego sačuvati uspomenu na ljude s kojima je dijelio rat. Na one koji su poginuli, na one koji su preživjeli i na trenutke koji se ne mogu pronaći u službenim vojnim izvještajima. Njegovi vojnici ne osvajaju povijest. Oni samo pokušavaju proći kroz nju.

Bijeli pas i posljednji obračuni

Godine 1982. Samuel Fuller snimio je ‘Bijelog psa’ (‘White Dog’), film koji je trebao biti jedan od njegovih najoštrijih obračuna s američkim rasizmom, a pretvorio se i u jedan od najbolnijih sukoba s Hollywoodom. Priča je naizgled jednostavna. Mlada glumica Julie Sawyer, koju igra Kristy McNichol, pronalazi ozlijeđenog bijelog njemačkog ovčara i odlučuje ga spasiti. Ubrzo otkriva da je životinja dresirana da napada crnce. Pas nije zao zato što je takav rođen. Netko ga je sustavno učio mržnji.

Julie pokušava pronaći način da ga izliječi, a zadatka se prihvaća Keys, crni dreser kojega glumi Paul Winfield. Njegova borba s psom nije samo pokušaj da se promijeni ponašanje opasne životinje. To je sukob s onim što su u nju usadili ljudi, s nasiljem koje se prenosi učenjem i ponavljanjem sve dok ne počne izgledati kao nešto prirodno. Fuller pritom ne traži jednostavnog negativca u životinji. Pravi krivac gotovo je nevidljiv, ali njegove posljedice imaju zube.

Foto: Nije se rodio kao rasist. Tome su ga naučili ljudi. Paul Winfield kao Keys pokušava ispraviti ono što su drugi pokvarili u ‘Bijelom psu’ (‘White Dog’, 1982.) Samuela Fullera. Izvor: Paramount Pictures.

I tu se zatvara krug koji smo otvorili ‘Grimiznim kimonom’ i ‘Verboten!’. Fuller je već pokazao kako se predrasude mogu skrivati iza domoljublja, društvenog ugleda ili povijesnih opravdanja. Sada ih ogoljuje do najjednostavnijeg mogućeg mehanizma. Mržnja nije nasljedstvo koje čovjek dobiva rođenjem. Ona se uči. A ako se može naučiti psa da napada čovjeka zbog boje kože, koliko je tek lako naučiti ljude da jedni druge smatraju manje vrijednima?

No Hollywood, koji je godinama tolerirao svakakve filmske prikaze nasilja, nije znao što bi s Fullerovom pričom o rasizmu. Paramount je, nakon zabrinutosti i kontroverzi oko filma, odustao od njegova redovitog američkog kinodistribucijskog prikazivanja. Film koji je rasizam pokušavao razotkriti tako je ostao gotovo nevidljiv upravo u zemlji kojoj je bio namijenjen. Fuller nije bio čovjek kojega je lako ušutkati, ali ovoga puta nije mu trebalo zabraniti da govori. Bilo je dovoljno spriječiti publiku da ga čuje.

Posebno je gorka ironija što ‘Bijeli pas’ ne nudi utješnu vjeru da se duboko usađena mržnja može jednostavno izbrisati. Fuller zna da odgoj, društvo i ideologija ostavljaju tragove koji ne nestaju čim ih netko proglasi pogrešnima. Keysova borba zato nije samo pokušaj da se promijeni ponašanje jedne životinje. To je iskušenje naše vjere da čovjek može popraviti ono što je sam pokvario. A Fuller nam ne jamči da će pokušaj uspjeti.

Samuel Fuller umro je 30. listopada 1997., u 85. godini života. Iza njega ostali su filmovi koji se nisu uvijek uklapali u ukus publike ili očekivanja producenata, ali su nosili nešto mnogo rjeđe od uglađene filmske savršenosti: uvjerenje da kamera ne smije okrenuti glavu samo zato što je prizor neugodan. Njegov posljednji veliki obračun s predrasudama zato i danas uznemiruje. Nije nam pokazao čudovište koje se rodilo takvo. Pokazao nam je čudovište koje smo sami stvorili.

Der Krieg ist vorbei...? Der Krieg ist vorbei...?

Rat je završio. Rat je završio.

Čini se da ratovi, unutrašnji i vanjski, nikad ne završavaju. Što je još gore, ni ne moraju da bi opet počeli.